AVANT-PROPOS DU TRADUCTEUR

Le texte allemand a été publié par M. Hermann Heidegger dans le cinquième volume
des Études heideggeriennes sous le titre « Vom Ursprung des Kunstwerks : Erste
Ausarbeitung » (éd. Duncker & Humblot, Berlin, 1989, p. 5-22). La datation du texte prend
appui sur la lettre de Heidegger à Elisabeth Blochmann datée du 20 décembre 1935 : « […] Il
me sera à nouveau possible de vous offrir pour Noël un fruit détaché de mon travail —
“détaché” n’est pas trop dire. Les véritables arrière-plans et les domaines auxquels il ressortit
demeurent volontairement tus, car le tout resterait alors incompréhensible par trop de brièveté.
Sa gestation remonte au temps béni pour le travail que furent les années 1931 et 32 — avec
lequel j’ai réussi à renouer tout à fait, ayant entre-temps encore mûri. On me presse de toutes
parts de [le] publier ; je ne m’y suis pas encore décidé et vous prie de ce fait de ne pas vous en
dessaisir. Cette conférence, je vais la faire encore une fois, invité que je suis le 17 janvier à
l’université de Zurich. […] » (in Correspondance avec Karl Jaspers suivi de Correspondance
avec Élisabeth Blochmann, éd. Gallimard, Paris, 1996, lettre 73, p. 316-317). Cette lettre est
citée par M. Friedrich-Wilhelm von Herrmann dans son Heideggers Philosophie der Kunst
(éd. Klostermann, Frankfurt am Main, nouvelle édition augmentée en 1994, p. 7 ; voir
également la note du même auteur dans les Études heideggeriennes, vol. 6, 1990, p. 5).
La présente traduction a bénéficié de la lecture du travail déjà effectué par MM. 
Martineau et Brokmeier, respectivement pour la deuxième et la troisième version du texte
(L’origine de l’œuvre d’art, conférence de 1935, éd. bilingue Authentica, Paris 1987 ;
« L’origine de l’œuvre d’art » in Chemins qui ne mènent nulle part, éd. Gallimard, Paris,
1986). Nous en assumons néanmoins l’entière responsabilité. Un glossaire est placé à la suite
du texte. Le cas échéant, certains choix y sont commentés et justifiés. Toutes les remarques
sont les bienvenues et sont à envoyer à mon adresse : .
N.R.
Paris, le 11 novembre 2002

TRADUCTION

Remarques préliminaires de l’éditeur et du curateur à la succession :
« L’origine de l’œuvre d’art » a paru en automne 1949 (copyright 1950) dans le
recueil Holzwege (GA 5).

Les réflexions de Martin Heidegger portant sur l’énigme de l’art ne prétendaient pas
la résoudre mais seulement la montrer. La version alors publiée a regroupé les trois
conférences tenues au Freien Deutschen Hochstift de Francfort-sur-le-Main à la fin de
l’année 1936. Celles-ci furent la troisième variation sur le même thème.
Le texte de la première conférence est la deuxième version. Celle-ci fut prononcée à
la Société des Sciences de l’Art de Fribourg-en-Brisgau le 13 novembre 1935.
Ce second état du texte a été publié en France en 1987 dans une édition pirate
bilingue, à partir d’une dactylographie photocopiée du manuscrit, sans prendre en compte
les corrections manuscrites apportées par Heidegger à cette transcription.
On présente ici la première version de « De l’origine de l’œuvre d’art », qu’il n’a
jamais prononcée et qui est restée inédite et inconnue à ce jour. Martin Heidegger en avait
conservé le manuscrit, dans un tiroir, avec les conférences portant sur un thème similaire.
Hermann Heidegger

DE L’ORIGINE DE L’ŒUVRE D’ART

Première version

Ce qui peut être dit ici, dans le cadre d’une conférence sur l’origine de l’œuvre d’art,
est trop insuffisant pour que la plus grande partie de ce qui est exposé — la plus importante
mais aussi la plus incomprise — ne soit pas déconcertante. Pourtant, tout cela mis à part,
une seule chose doit importer : préparer un nouveau fondement pour notre Dasein vis-à-vis
de l’art, par la méditation de ce qui est pensé et dit depuis longtemps sur la détermination
essentielle de l’art.

Des œuvres d’art, nous en connaissons. Des œuvres architecturales, picturales,
musicales et langagières sont placées et disposées ici et là. Ces œuvres sont issues de
différentes époques, elles appartiennent à notre propre peuple comme à d’autres. De même,
la plupart du temps, nous connaissons l’« origine » de telle œuvre présente (Vorhanden) :
en effet, quelle autre origine que sa production (Hervorbringung) par l’artiste une œuvre
d’art pourrait-elle bien avoir ? À cette production appartiennent deux processus : d’abord
la maîtrise des idées artistiques issues de l’imagination, puis leur transposition dans la
production (Erzeugnis) artistique. Ces deux étapes sont aussi importantes l’une que l’autre,
en ce que la maîtrise des idées artistiques reste la condition de leur réalisation et par là,
« l’originaire ». La maîtrise des idées est une pure activité de l’esprit, que l’on peut décrire
comme un « vécu psychique ». Cette production (Hervorbringung) de produits artistiques
peut contribuer à nous informer sur notre psychisme. Elle peut nous apprendre des choses
justes, mais n’apporte jamais d’éclaircissement sur l’origine de l’œuvre d’art. À quoi cela
tient-il ? À ceci que l’« origine » dont il est question ici se résume plus simplement à la
« cause » de la présence des œuvres d’art. Si le questionnement suit ainsi le chemin de la
« cause » comme s’il allait de soi, c’est parce que l’on ne peut jamais partir de l’œuvre
d’art, mais seulement de la production (Kunsterzeugnis) d’un produit artistique
(Kunststück). Il est vrai que l’objet d’art (Kunstgebilde) résulte toujours d’un « travail
acharné de l’esprit » de la part de l’artiste. La production (Hervorbringung) dépend de sa
maîtrise technique. Celle-ci lui permet d’« exprimer » sa « personnalité », laquelle « se
manifeste » dans la production en « s’extrayant du tourbillon de ses sentiments ». Ainsi,
l’œuvre d’art est toujours aussi une production de l’artiste. Mais — cet être-produit ne
caractérise pas l’être-œuvre de l’œuvre. C’est même si peu le cas que chaque fois que la
volonté la plus propre anime la production, c’est pour laisser l’œuvre reposer en elle-
même. Dans le grand art justement — de celui-là seul il est question ici — l’artiste reste
toujours indifférent par rapport à la réalité de l’œuvre, comme un procès qui s’annulerait
lui-même dans la création.

La question de l’origine de l’œuvre doit avant tout tâcher de bien prendre sa source
auprès de l’œuvre d’art en tant que telle. Car, cela étant posé, il devient impératif d’aller
chercher l’œuvre d’art là où elle s’est tout à fait détachée de la production
(Hervorbringung) et est présente en soi. Nous rencontrons des œuvres d’art dans des
collections et des expositions. Elles sont disposées là. Nous trouvons des œuvres d’art sur
les places publiques et dans les habitations privées. Elles sont placées là. Les œuvres se
tiennent là avec évidence. Les recherches en histoire de l’art peuvent alors déterminer leur
provenance et leur appartenance historiques. Les connaisseurs et les critiques d’art en
décrire le contenu et nous expliquer leurs « qualités » — comme on dit — et permettre
ainsi à la société et aux individus appréciant l’art d’y accéder. Les amateurs d’art et les
collectionneurs cherchent à en réunir. Leur soin et leur conservation est prise en charge de
manière officielle. Le commerce de l’art s’occupe du marché. Autour des œuvres d’art
présentes en soi se créé un affairement (Umtrieb) si multiple que nous le désignons, de
manière lapidaire mais sans aucune connotation péjorative : l’exploitation organisée de
l’art (Kunstbetrieb). Celle-ci nous ouvre la voie vers les œuvres d’art en elles-mêmes. En
effet — elles sont alors détachées de leur simple rapport à la production (Hervorbringung)
par l’artiste. Pourtant, la pure et simple mise de côté de ce rapport ne garantit pas encore
que nous fassions l’expérience de l’être-œuvre de l’œuvre. Car en effet, l’exploitation
organisée de l’art amène l’œuvre dans un nouveau rapport : précisément, celui de
l’affairement autour de l’œuvre. L’œuvre est vue ici comme l’objet (Gegenstand) qu’elle
est à l’intérieur de l’exploitation organisée de l’art qui en prend soin, l’explique et permet
d’en jouir. Mais un tel être-objet ne doit pas à son tour être confondu avec l’être-œuvre de
l’œuvre.

Présentons-nous devant des œuvres du grand art — devant les Eginètes de la
collection de Munich, devant la « Petite Barbara » strasbourgeoise du Liebighaus de
Francfort ou encore dans le domaine de l’Antigone de Sophocle. Les œuvres sont déplacées
en dehors du site et de l’espace qui leur sont propres. L’être de ces œuvres s’en trouve
modifié quant à leur valeur, leurs « qualités » — comme on dit — et leur effet. Si grandes
soient leur préservation et leur compréhension, le déplacement dans la collection, le
placement dans la garde de la tradition les a soustraites à leur monde. Même si nous nous
efforçons de diminuer ou d’éviter un tel déplacement de l’œuvre, en allant examiner en
son lieu le temple de Paestum et sur sa place la cathédrale de Bamberg — le monde propre
à ces œuvres préservées ne s’en est pas moins effondré. Nous pouvons bien l’imaginer ou
le reconstituer d’après le souvenir historique. Pourtant, la soustraction des œuvres à leur
monde et l’effondrement du monde propre des œuvres sont deux phénomènes irréversibles.
Certes, nous pouvons voir les œuvres comme l’expression d’une certaine époque, comme
preuve de la splendeur et puissance anciennes d’un peuple. Nous pouvons nous
« enthousiasmer » pour nos « magnifiques cathédrales allemandes ». Et pourtant —
l’effondrement de leur monde, et la soustraction à leur monde a brisé l’être de ces œuvres.
L’être-objet de l’œuvre dans l’exploitation organisée de l’art, l’être-produit de
l’œuvre par l’artiste sont deux déterminations possibles de l’être de l’œuvre. Mais l’une est
une conséquence, l’autre est une condition de possibilité de l’être-œuvre. Non seulement
elles n’épuisent pas l’être-œuvre, mais — prises en elles-mêmes — elles vont jusqu’à
interdire tout regard et tout savoir sur l’être-œuvre.

Pourtant, aussi longtemps que nous ne saisissons pas l’œuvre dans son être-œuvre, la
question de l’origine de l’œuvre d’art reste dépourvue de fondement assuré.
Mais pourquoi la détermination de l’être-œuvre de l’œuvre d’art est-elle donc si
difficile ? Parce que l’être de l’œuvre est déterminé par ce à partir de quoi l’œuvre trouve
le lieu où se fonder. Et ce fond seulement est l’origine de l’œuvre d’art, ce qui fait son
essence et sa nécessité. Cette origine ne se trouve pas dans l’artiste en tant que cause de
l’être-produit de l’œuvre. L’origine de l’œuvre d’art est l’art. L’art n’est pas, parce qu’il y
a des œuvres ; mais au contraire, ce n’est que par et pour autant que l’art advient que
l’existence des œuvres est rendue nécessaire. Et ce qui rend nécessaire l’œuvre est le même
fond qui rend possible l’artiste.

Pour l’instant, ces affirmations sont justes. Elles nous mènent dans une situation
curieuse. La question de l’origine de l’œuvre d’art doit partir de l’être-œuvre de l’œuvre.
Mais cet être-œuvre se détermine d’abord ou déjà à partir de l’origine. Ce que nous
cherchons, l’origine, nous devons déjà l’avoir ; et ce que nous avons, nous devons d’abord
le chercher. Nous nous mouvons ici dans un cercle. Cela doit pourtant à tous les coups —
au moins en philosophie — être le signe que la question est bien posée. La difficulté qui
veut que nous ne soyons préparé à bien commencer seulement à la fin de notre explication
est inévitable.

Mais nous ne pouvons rentrer dans le cercle formé par notre questionnement que par
un saut (Sprung). Et finalement, ce saut est le seul mode du savoir juste de l’origine en
question. Tout dépend donc d’une prise d’élan (Absprung) juste, pour ce saut. Celle-ci
consiste dans l’acquisition d’un pré-concept suffisant de l’œuvre d’art dans son être-œuvre
pour nous mener dans le site de la réflexion.

I. L’œuvre d’art en tant qu’œuvre

Jusqu’à maintenant, nous n’avons fait que repousser les mauvaises interprétations de
l’être-œuvre de l’œuvre : soit en tant qu’être-produit par l’artiste, soit en tant qu’être-objet
pour l’exploitation organisée de l’art. Le plus souvent d’ailleurs, ces deux interprétations
s’associent. L’œuvre d’art reste alors toujours prise dans un rapport avec autre chose, et
n’est pas saisie à partir d’elle-même. Mais est-il bien possible de comprendre une chose à
partir d’elle-même et en dehors de tout rapport ? Car la compréhension reste une certaine
forme de rapport. Cette question fondamentale doit être ici passée sous silence. Il est plus
essentiel à notre tâche d’examiner une autre question : la tentative d’extraire l’œuvre de
tout rapport à autre chose qu’elle-même, ne vise-t-elle pas à rencontrer directement
l’essence de l’œuvre elle-même ? Assurément, car alors l’œuvre se manifestera (offenbar
sein) en tant qu’œuvre. En effet, l’œuvre n’est absolument pas amenée après-coup à une
manifestation (Offenbarkeit) qui la précède, ce n’est pas quelque chose que l’on décide
(mit beabsichtigt) : l’œuvre signifie proprement l’être-manifeste (Offenbarsein). Toute la
question est de savoir ce que veulent dire ici manifestation et ouverture (Öffentlichkeit). On
n’entend pas par là l’ouverture au public qui accompagne toujours l’exploitation organisée
de l’art. Mais bien plutôt le lieu où l’œuvre « fait effet »(„wirkt“), où elle est portée à se
tenir dans l’ouvert (ins Offene hinaussteht). Celui-ci n’est rien de palpable (vorhanden) que
l’on puisse atteindre, comme une lettre atteint son destinataire. Au contraire, dans l’être-
manifeste de l’œuvre s’obtient pleinement (erwirkt sich), pour la première fois, l’ouverture
de l’œuvre. Pour le « public », où cette ouverture a lieu, l’œuvre n’entretient alors avec lui
qu’un seul rapport : elle le détruit. Et c’est à cette capacité de destruction que se mesure la
grandeur d’une œuvre d’art.

Ainsi, le rapport qui s’établit à l’intérieur de l’ouvert constitue l’être-œuvre de manière tout à fait essentielle. Mais il se fonde lui-même, à son tour, dans un caractère
fondamental de l’être-œuvre. Il est impératif de le mettre maintenant en lumière, suivant
plusieurs étapes.

Nous questionnons l’œuvre et demandons comment elle est elle-même, en soi, à
l’intérieur de ce rapport. L’œuvre est elle-même dans ce rapport, pour autant que l’œuvre
est à l’œuvre. Et l’œuvre d’art est à l’œuvre dans son installation (Aufstellung).
Il faut entendre par cette dénomination un caractère de l’être-œuvre de l’œuvre.
Habituellement on parle d’installation d’une œuvre lorsqu’elle est disposée dans une
collection ou placée dans un lieu qui lui est propre. Au contraire, l’installation en question
est essentiellement différente des simples disposition et placement, elle est l’action d’ériger
(Errichtung) : par exemple la construction d’un temple voué à Zeus, l’élévation d’une
statue d’Apollon, ou la représentation d’une tragédie, laquelle est toujours en même temps
l’action d’ériger une œuvre poétique langagière dans la langue d’un peuple.
Une telle installation en tant qu’elle érige est un geste de consacrer et de glorifier.
Consacrer signifie rendre sacré au sens où dans le mode propre selon lequel l’œuvre
s’offre, le sacré est ouvert comme sacré et le dieu enrôlé dans l’ouvert de sa présence. À la
consécration appartient la glorification au sens de la considération pour l’advenue de la
dignité (Würdigung der Würde) et de l’éclat du dieu. La dignité et l’éclat, qui sont ouverts
dans la glorification propre à l’œuvre, ne sont pas des propriétés à côté et derrière
lesquelles se tiendrait de surcroît le dieu, mais celui-ci se rend présent (er west an) dans la
dignité et l’éclat.

Toute installation qui érige en consacrant et glorifiant est toujours aussi un acte
d’établir (Erstellung) au sens du placement d’un monument ou d’une sculpture, au sens du
dire et du nommer au sein d’une langue. Le fait de placer ou disposer une « production
artistique » n’est pas une installation au sens de l’établissement qui érige, bien au contraire.
Pour cela, il faut que l’œuvre qui érige et établit ait en elle-même le caractère essentiel de
l’installation, qu’elle soit elle-même en son propre installante. Mais comment comprendre
ce caractère propre de l’être-œuvre de l’œuvre que constitue « l’installation » ?
L’œuvre est en soi un dresser, au sein duquel un monde est fracturé (erbrechen) et
tenu à (stellen) séjourner en tant qu’on l’a ouvert (eröffnete). Mais qu’est cela — un
monde ? On ne peut ici que le suggérer grossièrement. Commençons par ce qu’il n’est
pas : la somme de toutes les choses présentes, qu’il s’agisse là de quelque chose d’effectif,
ou de seulement pensé. Le monde est aussi peu un cadre imaginé et ajouté par la pensée à
ce qui est présent qu’il n’est la totalité de ce qui est présent. Le monde rassemble et
ordonne en monde (Welt weltet) — il décide de (umleitet) notre Dasein, comme une
escorte qui tient rassemblé tout ce qui nous guide (Geleit). C’est en son sein que, pour
nous, les étants restent ouverts et indécis (offenbleibt) quant à leur lenteur et leur hâte, leur
proximité et leur éloignement, leur expansion et leur resserrement. Cette escorte ne se
rencontre jamais à titre d’objet : en tant qu’elle indique (weisend), elle maintient nos faits
et gestes captivés dans une structure de renvois (Verweisungen), à partir desquels le signe
de la grâce des dieux et la frappe de leur disgrâce se présente et — se retient. Même cette
retenue est encore un mode selon lequel le monde rassemble et ordonne en monde. Cette
escorte qui indique peut tomber en proie au chaos et par là devenir un non-monde. Mais,
monde ou non-monde, elle demeure toujours, abstraction faite de sa non-objectivité, plus
étant que toute chose présente tangible dont nous croyons être familier (heimisch) au
quotidien. Le monde est au contraire le toujours étranger, dans lequel nous savons, que
nous le sachions ou non, ce que nous savons. (Le monde n’est par contre jamais l’objectif
qui se tient devant nous, mais plutôt l’inobjectif que nous explorons).

Le monde est alors ce que l’œuvre en tant qu’elle est œuvre, installe (auf-stellt),
c’est-à-dire perce (auf-bricht). Il est l’ouvert qu’elle amène à se tenir, à séjourner dans le
rassemblement et l’ordonnancement du monde. Ainsi, l’œuvre à l’œuvre est installante. Le
produit artistique (Kunsterzeugnis), quand l’installation d’un monde n’y constitue pas le
caractère essentiel, n’est pas une œuvre d’art, tout juste un tour d’adresse (Kunststück) qui
n’a rien à voir avec ce qui est à l’œuvre, mais tente de faire « impression » en étalant une
pure virtuosité bien vaine.

Dans la mesure où, dressant un monde, l’œuvre réelle met de côté (ausspart) et
conserve (aufspart), ce rejet (Abweisung) écrasant de l’étant ordinaire présent y est à
l’œuvre. L’inhabituel, que chaque œuvre dégage, est cet isolement où l’œuvre —
seulement parce qu’elle installe un monde — se retire (züruckstellt). Pourtant, c’est
uniquement en vertu de cette solitude que l’œuvre est en mesure de se dresser
(hinausragen) dans l’ouvert qu’elle ouvre, et d’obtenir son ouverture. Tout ce qui est
inclus dans ce domaine devient tel qu’il prend le caractère de l’inévitable et de
l’inépuisable.

Dans la mesure où l’œuvre est une œuvre, c’est-à-dire amène son monde à se dresser
de manière ouverte, pour la première fois elle obtient pour elle-même l’ordre auquel elle se
soumet, elle crée d’elle-même l’espace sur lequel partout elle règne en maître, elle délimite
à partir d’elle-même le site où elle vient à s’ériger. L’installation qui érige en consacrant et
glorifiant se fonde toujours sur l’installation qui laisse en suspens et dresse un monde.
Celle-ci peut se cacher derrière celle-là. Celle-là peut à son tour être masquée par le simple
placement de la production artistique, qui n’a rien d’essentiel. L’œuvre érigée peut encore
disparaître en même temps que son monde se soustrait ou s’effondre, inexorablement.
L’œuvre reste alors bien présente, certes, mais elle n’est plus là : elle s’est enfuit. Cette
absence n’est pourtant pas rien, car la fuite est contenue dans l’œuvre présente, et, s’il
s’agit bien là d’une œuvre, cette fuite repose encore dans ce fragment (tandis que dans une
production, fût-elle parfaitement conservée, la fuite ne fait pas encore œuvre).
La pro-duction (Herstellung) accompagne toujours l’in-stallation (Auf-stellung), en
tant qu’elles appartiennent toutes deux à l’être-œuvre de l’œuvre. Nous avions pourtant
commencé par écarter expressément de notre recherche la production (Hervorbringung)
par l’artiste, arguant que l’être-œuvre ne peut pas être saisi à partir de l’être-produit, mais
que c’est au contraire seulement à partir de l’être-œuvre que l’être-produit peut être
compris. Cependant, nous ne considérons pas la pro-duction (Herstellung) et la production
(Hervorbringung) comme une seule et même chose. Pour dégager le caractère essentiel de
l’œuvre que le mot « pro-duction » (Herstellung) désigne, nous allons procéder de la même
manière que précédemment pour « installation » : en nous démarquant de l’acception
courante du terme. Toute œuvre, dans la mesure où elle est, est pro-duite à partir de la
pierre, du bois, de la roche, de la couleur, du son et de la langue. Ce qui est utilisé dans son
élaboration s’appelle la matière. Celle-ci est amenée à une forme. Cette décomposition de
l’œuvre d’art en matière et forme donne encore, par la suite, d’autres différenciations en
contenu, contenant, et figure. De toute éternité, ces déterminations matière–forme sont
applicables à l’œuvre d’art, elles sont retenues facilement par tout le monde et leur usage
s’est par conséquent répandu depuis des siècles. Et pourtant, elles ne sont absolument pas
évidentes. Elles sont issues de l’interprétation de l’étant entièrement dressée, déterminée et
mise en vigueur par Platon et Aristote à la fin de la philosophie grecque. Depuis lors, tout
étant a sa propre apparence dont témoigne sa forme. Un étant possède une forme, pour
autant qu’il est élaboré à partir de quelque chose, et en vue de quelque chose. Il peut tenir
le principe de son élaboration de lui-même : c’est le cas de tout ce qui pousse dans la
nature ; ou d’un autre : on dit alors qu’il est fabriqué (Es kann sich selbst fertig machen zu
dem, was es ist, wie alles Gewachsene ; es kann angefertigt werden). L’étant en tant
qu’étant est toujours déterminé comme ce qui est présent et élaboré. Pourtant, cette
interprétation de l’Être (Seyns) de l’étant, en plus de n’être pas évidente, n’est pas non plus
construite sur l’expérience de l’œuvre d’art en tant qu’œuvre d’art, mais bien plus sur
l’expérience de l’œuvre d’art en tant que chose élaborée. Par conséquent, cette
décomposition selon la matière et la forme a beau être applicable depuis toujours à
l’œuvre, elle n’en reste pas moins absolument fausse, lorsque c’est à partir d’elle que l’on
saisit l’être-œuvre de l’œuvre.

Ainsi, en désignant comme pro-duction le second caractère essentiel de l’être-œuvre
de l’œuvre, nous ne voulons pas dire qu’elle est faite à partir d’une matière. Bien plutôt
cela : l’œuvre dans son être-œuvre est pro-ductrice, au sens propre du mot. Mais que pro-
duit l’œuvre en tant que telle et comment le fait-elle ? Tout comme l’œuvre se dresse dans
son monde, en retour elle prend appui sur la massivité et la pesanteur de la pierre, dans la
dureté et l’éclat de la roche, dans la fermeté et la souplesse du bois, dans la clarté et
l’obscurité de la couleur, dans la résonance du son, dans le pouvoir de nomination du mot.
Tout cela n’est-il d’abord qu’une matière dont on se saisit, dont on se sert (gebraucht), que
l’on utilise (verbraucht) dans la fabrication (Anfertigung) et qui ensuite, la forme s’y
imprimant, disparaît comme un simple matériau ? Tout cela n’apparaît-il pas plutôt pour la
première fois, dans l’œuvre ? La pesanteur, l’éclat, la clarté, la résonance ne sont-ils que
des matériaux que l’on use et dont on « vient à bout » ? Ou ne s’agit-il pas plutôt de ceci :
la pesanteur de la roche et l’éclat du métal, le raffinement et la souplesse de l’arbre, la
clarté du jour et l’obscurité de la nuit, le bruissement des vagues et le souffle dans les
branches ? Mais quel nom pouvons-nous donner à tout cela ? Certainement pas celui de
matière, au sens de ce qui est employé comme moyen dans l’élaboration de quelque chose.
Nous appelons le rassemblement harmonieux (Einklang) de cette abondance inégalable la
terre et visons par là non pas de la matière sédimentaire, pas plus que la planète Terre,
mais ce qui accorde entre eux (Einklang) les montagnes et la mer, les orages et l’air, le jour
et la nuit, les arbres et l’herbe, l’aigle et le cheval. La terre — qu’est-elle ? Celle qui
déploie une abondance constante (ständige Fülle) et qui pourtant toujours reprend et retient
en elle ce qui s’est déployé. La pierre pèse, montre sa pesanteur et la retient ainsi en elle.

La couleur luit et reste pourtant fermée. Le son résonne mais ne parvient pas pour autant à
l’ouvert. Ce qui vient à l’ouvert, c’est bien plutôt ce qui se referme (Sichverschließen) et
cela, c’est l’essence de la terre. Toutes les choses de la terre confluent dans l’harmonie, les
unes accordées aux autres, et pourtant : chacune des choses qui se referme ignore les
autres.

L’œuvre pro-duit la terre, la porte dans l’ouvert comme celle qui se referme. L’œuvre
n’est pas composée (besteht aus) de la terre comme d’une simple matière, elle l’amène à se
tenir (besteht), et maintient (aushalten) sa fermeture. Tandis qu’elle met la terre à
disposition (beistellt) en elle, l’œuvre se retire elle-même dans la terre (zurückstellen)
comme en son fond qui se referme, sur lequel elle se repose. Parce qu’il appartient
essentiellement à ce fond (Grund) de se refermer, c’est un abîme (Ab-grund). Les deux
caractères essentiels de l’être-œuvre de l’œuvre sont : l’installation comme ouverture
dressant un monde, et la pro-duction, en tant qu’elle garde et décide (zurückfügendes
Bewahren) de la terre, celle qui se referme. Ceux-ci ne sont pas simplement associés dans
l’œuvre mais ils se tiennent, de manière essentielle, dans un rapport réciproque. Ces deux
caractères sont ce qu’ils sont, uniquement lorsqu’ils fondent en propre le caractère
fondamental de l’être-œuvre. Celui-ci, il nous faut maintenant le dégager.

Le monde conservé par l’œuvre dressante se tourne vers la terre comme l’escorte qui
ouvre et ne tolère rien de fermé ou en retrait. La terre, au contraire, que l’œuvre pro-
ductrice laisse affluer, veut tout reprendre en son sein, dans sa fermeture. C’est pourquoi la
terre ne peut pas se passer du monde ouvert et doit apparaître dans le plein afflux de cela
qui se referme et retient toute chose. Le monde non plus ne peut pas faire l’économie de la
terre. Car en tant qu’escorte (Geleit) qui rassemble et ordonne en monde, il doit s’adresser
à quelque chose capable de direction (einem Leitbaren sich zuspielen). Le monde affronte
la terre et la terre, le monde. Ils sont en lutte. Mais cette lutte est leur appartenance intime
et réciproque l’un à l’autre, l’un contre l’autre. L’œuvre est d’autant plus la dispute de cette
lutte (die Bestreitung dieses Streites) que le monde installe et la terre pro-duit. La dispute
ne signifie pas ici que la lutte est terminée ou dépassée, mais au contraire qu’elle se
maintient comme telle, comme la lutte qu’elle est elle-même. Celle-ci n’est pourtant pas la
conséquence de l’affrontement de la terre et du monde dans l’installation et la pro-duction ;
au contraire, c’est parce que l’œuvre est, quant à ce qui la détermine en son fond, une telle
dispute, qu’elle déclenche et garde la lutte. C’est parce que le caractère fondamental de
l’être-œuvre est la dispute, que l’installation et la pro-duction sont les caractères essentiels
de son être. Mais pourquoi l’œuvre doit-elle être, quant au fondement de son Être, une telle
dispute ? Où se fonde l’être-œuvre de l’œuvre pour avoir cette particularité ? C’est là la
question de l’origine de l’œuvre d’art. Nous y accédons, aussitôt qu’est suffisamment
établie d’abord la façon dont l’œuvre est en elle-même, et ensuite la façon dont elle est
proprement à l’œuvre.

Comment la dispute de cette lutte advient-elle ? L’obscure âpreté et la pesanteur
pénétrante de la terre, son insistance et son éclat sans réponse, sa dissimulation silencieuse
de tout chose, en un mot : la dureté prodigue d’elle-même qui se referme, n’accède à la
constance (bestanden werden) qu’encore sous la forme d’une dureté. Et c’est là la dureté
de la limite du contour (Umriß), du profil (Aufriß) et du plan (Grundriß). Alors que ce qui
se referme est entraîné d’un trait (hereingerissen), ce qui emporte d’un trait (der Reißende)
doit lui-même être porté à l’ouvert, dans le trait (Riß), dans la limite et la jointure
pénétrantes. Dans ce caractère fondamental de l’être-œuvre comme dispute se trouve le
fondement de la nécessité de ce que nous appelons « forme ». Nous n’allons pas
maintenant nous attarder sur l’origine de la « forme » en tant que telle, nous nous occupons
des questions les plus urgentes. Qu’est-il conquis dans cette dispute de la lutte ?
En tant que dispute, l’œuvre met en retranchement (entrückt) la terre, en la portant à
l’ouvert, dans un monde. Ce monde n’émerge (rückt) jamais lui-même dans la terre en tant
qu’escorte qui indique (weisendes Geleit). Toutefois, ce retranchement rentrant met
l’œuvre en avant et ouvre un ouvert (Aber diese einrückende Entrückung rückt das Werk
vor und eröffnet ein Offenes). Ce dernier est le milieu de l’espace de jeu au sein duquel la
terre est mondainement fermée et le monde terrestrement ouvert. L’œuvre fonde d’abord
l’espace de jeu qu’elle ouvre. Celui-ci est l’ouverture du Là, où les choses et les hommes
viennent se tenir (zu stehen kommen) pour assumer (bestehen) leur Là.

L’œuvre architecturale est comme le temple qui conserve la figure (Gestalt) du dieu,
et la laisse en même temps se tenir au dehors, à travers la colonnade ouverte, dans le
domaine préalablement fondé comme sacré. Dressant dans un monde, et se restituant à la
terre, le temple ouvre le Là, où un peuple accède à lui-même, et se tient sous le pouvoir
ajointant de son dieu. La terre advient mondainement dans l’œuvre et devient en tant que
telle sol originaire (Heimat). Le nommer et le dire dans l’œuvre de langue adviennent de la
même façon. C’est à travers eux que vient pour la première fois au monde l’Être de la
chose et, avec ce qui est dicible, l’indicible. Dans ce nommer du poète sont imprimés, pour
un peuple, ses grands concepts concernant l’étant pensé en son tout. Dans l’œuvre
architecturale, langagière et picturale le Là est conquis, ce milieu enraciné et étendu au sein
duquel et à partir duquel un peuple fonde son séjour dans l’histoire — et devient étranger à
l’étant pour mettre à exécution ce que l’Être a d’inquiétant.

L’essence de l’être-œuvre repose dans la dispute de la lutte entre l’installation et la
pro-duction. Celle-ci conquiert par elle-même l’intimité ouverte de la terre et du monde.
Avec ces déterminations essentielles de l’être-œuvre de l’œuvre, nous gagnons un
point fixe d’où devient possible de décider ce qu’il en est de la conception de l’œuvre d’art
courante et immémoriale. Pour celle-ci, l’œuvre serait la représentation de quelque chose.
S’il est vrai que l’on a progressivement abandonné l’idée que l’œuvre est l’imitation d’un
étant présent, au sens d’une image ou d’une copie, pour autant, la conception de l’œuvre
comme représentation n’a en aucun cas été dépassée : on l’a tout juste dissimulée. Que
l’œuvre soit décrite comme « de l’invisible rendu sensible » ou au contraire comme du
visible rendu symbolique (Versinnbildlichung), on suppose toujours admis, sans se poser
de question, le préjugé selon lequel, précisément, la fonction fondamentale de l’œuvre
serait la représentation de quelque chose.

L’erreur de cette interprétation de l’être de l’œuvre trouve sa source dans la
caractérisation partiale et précipitée de l’œuvre comme chose élaborée. D’après elle,
l’œuvre est d’abord, c’est-à-dire ici en même temps toujours « en propre », une matière
formée telle une chaussure ou une boîte. Pourtant, l’œuvre d’art doit aussi, en plus de ce
qu’elle est d’abord, dire autre chose encore (αλλο αγορευειν) ; avec la chose élaborée
vient (συ∝βαλλειν) donc autre chose. L’allégorie et le symbole fournissent le cadre de
réflexion sur lequel se règlent les différentes déterminations de l’œuvre d’art comme une
chose (Gebilde) élaborée supérieure.

Cette conception (Vorstellung) de l’œuvre d’art nous induit en erreur dès le départ et
ne cesse de nous tromper plus encore par le biais de déterminations qui se laissent toutes
reconduire à la distinction entre matière et forme. La matière peut ainsi être rapportée au
sensible. Sur elle vient se greffer, sous la forme d’une représentation, l’« élément
artistique » : ce qui n’est pas sensible ou le suprasensible. Puisque la matière correspond au
sensible, on la désigne comme ce qui n’est accessible qu’à travers un sens et ses organes
(Sinnenfällige). Avec ça, absolument rien n’est dit sur la matière elle-même et sur la façon
dont elle appartient à l’être-œuvre. De surcroît, ce qui est dit sur la manière dont on accède
à cette prétendue matière est faux, car certes la pesanteur d’une pierre, la chaleur d’une
couleur, le son et le rythme d’une suite de mots n’existent absolument pas sans les sens,
mais on ne saurait jamais en faire proprement l’expérience uniquement à travers eux non
plus. La terre, dans son abondance qui se referme, est tout autant sensible qu’insensible, à
supposer que ces qualificatifs veuillent dire quelque chose.

L’introduction du caractère « sensible » atteint tout aussi peu quelque chose
d’essentiel dans l’être-œuvre de l’œuvre que le caractère matériel qui va avec. Mais tous
deux sont exacts et plausibles, dans une certaine mesure. La distinction entre le sensible et
le suprasensible devient alors immédiatement le schéma directeur des diverses tentatives
d’interprétation de l’œuvre comme allégorie ou symbole, et finalement, de l’art tout entier.
Déjà chez Platon, où, pour la première fois, la distinction entre la matière et la forme a
donné la mesure à toute la position (Stellung) occidentale de l’étant qui a suivi, la matière
a été comprise comme le sensible inférieur à l’Idée qui, dans sa supériorité, n’est pas
sensible. Dans le domaine de la pensée chrétienne, le sensible inférieur devient alors
parfois l’inconvenant, qui doit être dominé et dépassé. L’œuvre devient ainsi le triomphe
sur le sensible et l’aspiration vers le supérieur, qu’elle représente. Que cette réduction du
sensible soit effectuée ou rejetée, l’idée que la fonction de l’œuvre est la représentation de
quelque chose n’en reste pas moins toujours en vigueur. Mais l’œuvre d’art ne représente
rien. Et ceci pour la simple et bonne raison qu’il n’y a rien qu’elle doive représenter. Car
l’œuvre, dans la dispute de la lutte entre le monde et la terre, ouvre à sa manière l’ouvert
qu’elle a conquis préalablement : la clairière (Lichtung). C’est dans cette lumière que
l’étant en tant que tel nous rencontre comme au premier jour ou — s’il nous est devenu
familier — se transforme. L’œuvre ne peut rien représenter, parce qu’elle n’aboutit au fond
jamais à un objet ou quelque chose de bien arrêté et posé. Admettons plutôt qu’elle est une
œuvre d’art, et pas une copie de ces simples produits. L’œuvre ne représente jamais, mais
installe — un monde, et pro-duit — la terre (Das Werk stellt nie dar, sondern stellt auf —
die Welt, und stellt her — die Erde) ; ceci parce qu’elle est la dispute de cette lutte. C’est
grâce à elle que l’œuvre reste à l’œuvre, qu’elle est elle-même, tout simplement — et rien
d’autre.

Mais comment l’œuvre est-elle proprement ? Quelle sorte de réalité a-t-elle ?
Malgré différentes modifications, c’est encore l’interprétation de la réalité de l’œuvre
d’art dont Platon a donné l’impulsion, qui règne aujourd’hui. Encore une fois, ici, c’est la
pré-détermination de l’œuvre d’art comme chose élaborée qui a donné la mesure. Ce qui
est élaboré par la main de l’homme est toujours quelque chose de dérivé par rapport à ce
qui est présent de soi-même et ce que « la nature » fait pousser. C’est encore plus le cas si
l’homme copie les choses de la nature, car celles-ci sont déjà des images de leur modèle,
que Platon nomme « Idées ». Tout ce qui est élaboré, l’œuvre d’art avec, devient la copie
d’une image d’un modèle. Les Idées représentent alors les étants en propre et l’œuvre n’est
plus proprement réelle : elle n’est qu’un écho de ce que les choses sont en vérité. Que l’on
cherche, contre Platon, à faire reculer d’une manière ou d’une autre cette réduction de la
réalité de l’œuvre, et les circonstances nous poussent à soutenir que la constitution sensible
de l’œuvre représente un contenu « spirituel » non sensible. Cette représentation rend
l’œuvre d’art plus « idéelle », spirituelle que les choses saisissables dans notre quotidien.
Elle s’élève hors de ce cercle et se pare « d’une aura spirituelle ». Ainsi, l’œuvre d’art
échappe à la réalité de ce qui est présent. Le domaine de l’œuvre est alors le domaine de
l’apparence. Cela ne signifie pas, on le comprend aisément, le domaine de « la grossière
tromperie ». Le bloc formé de marbre d’une statue passe pour un corps vivant à nos yeux,
alors qu’en réalité il n’est que de la pierre froide. L’œuvre est une apparence, certes, car
elle n’est pas elle-même ce qu’elle représente ; mais toutefois une apparence légitime,
parce qu’elle fait apparaître dans une représentation du spirituel suprasensible.
Avec cette interprétation, la réalité de l’œuvre d’art oscille entre deux formes
d’irréalité. Tantôt l’œuvre n’est pas encore aussi réelle que les choses présentes, tantôt elle
ne l’est plus autant. Mais à chaque fois, l’être-présent de la chose quotidienne reste ce qui
donne la mesure de la réalité. C’est là l’échelle à laquelle se mesure l’œuvre d’art, et selon
laquelle elle est systématiquement déclarée irréelle, peu importe les circonstances. Et
pourtant, c’est le contraire qui est vrai. Le temple qui se dresse sur un contrefort ou une
gorge crevassée, la statue qui se tient là, au milieu de l’espace sacré, ces œuvres ne sont
pas simplement et seulement présentes au sein de tout ce qui les entoure : la mer et la terre,
la source et l’arbre, l’aigle et le serpent. Elles se tiennent plutôt dans l’espace de jeu
éclairci de l’apparaître des choses, en y occupant le milieu — elles sont plus réelles que
toutes les choses, parce que celles-ci ne peuvent se manifester comme étant, que dans
l’ouvert conquis par l’œuvre. La poésie d’Hölderlin — même si nous ne le soupçonnons
pas — se tient dans la langue de notre peuple de manière bien plus réelle que le théâtre, les
jeux de lumière, et les rimes, bien plus réelle que les immeubles hébergeant les librairies et
les bibliothèques où l’on peut trouver les volumes palpables de ses œuvres complètes. La
poésie est bien plus réelle que tout ça, car en elle, pour les Allemands, le milieu encore
inexploré de leur monde et de leur terre se conserve et des décisions importantes se
préparent.

L’essence la plus propre de l’être-œuvre réside là : elle ne peut jamais être mesurée à
ce qui est présent ou soi-disant vraiment réel. Bien plutôt, elle est elle-même la norme
déterminant l’étant et le non-étant. C’est pourquoi il n’y a pas d’œuvre d’art qui soit
actuelle, c’est-à-dire accordée à un temps qui la précède. Il y a seulement des œuvres
tellement à l’œuvre qu’elles donnent d’elles-mêmes la mesure de leur temps et ainsi le
transforment. L’œuvre, en tant que milieu ouvert de l’être-Là-dans-l’histoire du Dasein, est
ainsi plus réelle que tous les autres étants.

Cette solitude de l’œuvre d’art est la marque qu’elle se dresse dans son monde en se
reposant sur sa terre, à travers la dispute de la lutte. Elle se tient là (Dastehen) dans la
discrétion contenue de ce qui se re-pose en soi (Insichzurückstehen). Cela ne signifie pas
pour autant que l’œuvre est soustraite à la réalité ordinaire. Cela est impossible, parce
qu’elle s’y avance en l’ébranlant et la réfutant. Mais plus l’œuvre gagne en « réalité »,
comme on dit, et plus elle doit rester isolée. S’il lui manque cette capacité, elle n’est pas
une œuvre de l’art.

Ces quelques indications grossières devaient nous rapprocher de l’être-œuvre de
l’œuvre. Grâce à elles, nous avons acquis un pré-concept de l’œuvre d’art en tant
qu’œuvre. Celui-ci doit maintenant nous guider dans notre avancée sur le chemin qui
questionne l’origine de l’œuvre d’art.

II. L’art en tant qu’origine de l’œuvre

En donnant pour caractère fondamental de l’être-œuvre de l’œuvre la dispute de la
lutte entre le monde et la terre, nous nous étions posé la question : Pourquoi la dispute est-
elle l’essence de l’être-œuvre ? Nous l’avions repoussée jusqu’ici, nous devons maintenant
la traiter. Anticipons la réponse : l’être-œuvre de l’œuvre a pour caractère fondamental la
dispute, parce que et pour autant que l’œuvre est une œuvre de « l’ » art. « L’ » art ? Où et
comment est-il ? « L’ » art existe-t-il donc jamais quelque part en soi ? Et puis, avant de se
demander si et comment « l’ » art est, il faut expliciter ce qu’il est. L’expression « l’art »
est-elle un nom générique et vide pour tout ce qui est impliqué dans l’exploitation
organisée de l’art, ou désigne-t-elle, plus simplement, à chaque fois l’œuvre elle-même ?
Ni l’un, ni l’autre. En effet, maintenant, nous ne posons plus la question « Qu’est l’art ? »
dans le vide. En demandant où l’être-œuvre de l’œuvre trouve son fondement, nous
cherchons Cela qui s’avance en propre dans la dispute. La question devient celle-ci :
Qu’est-il à l’œuvre dans l’œuvre, en premier et dernier lieu ? En la posant, nous savons que
nous nous mouvons dans un cercle.

L’œuvre — restant auprès de soi, reculant en soi et demeurant (bestehend) ainsi —
ouvre le « Là », le milieu de l’ouvert. Dans sa clairière (Lichtung), l’étant vient se tenir et
se montrer comme tel. Cet ouvert enferme en soi le commencement d’un monde en même
temps que la fermeture de la terre. Cette dernière vient à l’ouvert comme celle qui se
referme. Le monde sort du retrait et la terre se referme, mais tout cela dans l’ouvert.
Pendant qu’advient l’intimité de l’affrontement ouvert entre ce qui se met en retrait et ce
qui en sort, ce qui jusque là passait pour le réel se manifeste comme non-étant. Il vient au
jour, c’est-à-dire à l’ouvert, que jusqu’à présent c’est la dissimulation (Verdeckung), la
contrefaçon (Verstellung) et la déformation (Verdrehung) de l’étant qui ont régné. Ainsi,
dans la dispute advient l’ouverture de l’être-ouvert (Offenheit) de l’affrontement entre le
retrait et le hors-retrait, et sortent au dehors la dissimulation et la contrefaçon. Cet advenir
ajointé en soi est l’advenue de ce que nous nommons vérité. L’essence de la vérité ne
consiste pas dans l’adéquation d’une proposition avec une chose, mais elle est l’advenue
fondamentale de l’ouverture de l’être-ouvert de l’étant en tant que tel. Par conséquent, le
retrait et le se-retirer (le secret) appartiennent à la vérité, tout autant que la dissimulation, la
contrefaçon, la déformation — c’est-à-dire la non-vérité.

Dans l’œuvre comme telle, l’advenue de la vérité est à l’œuvre : la vérité se met à
l’œuvre dans l’œuvre. La mise en œuvre de la vérité, c’est là l’essence de l’art. Vérité : il
ne faut pas entendre par là une vérité particulière, qu’il s’agisse d’une pensée ou d’une
proposition, d’une idée ou d’une valeur qui serait ensuite « représentée » dans l’œuvre,
d’une manière ou d’une autre. Vérité signifie l’essence du vrai, l’être-ouvert de l’ouvert.
Bien sûr nous n’avons conquis, à partir de l’être-œuvre, qu’un premier renseignement sur
l’essence de l’art. Dans l’art, la vérité advient comme devenir-manifeste de l’étant. Mais il
n’est pas encore établi que et comment l’art est l’origine de l’œuvre. Dans le pré-concept
que nous en avons, l’origine est cette sorte de fondement qui rend possible et nécessaire
l’être-œuvre de l’œuvre.

L’art est la mise en œuvre de la vérité. On pourrait le comprendre ainsi : d’un côté
l’œuvre est quelque chose de présent, de l’autre elle est la vérité. La vérité prendrait ainsi
ses racines, à travers l’art, dans l’œuvre. Ce n’est absolument pas le cas, car pas plus que la
vérité ne constitue l’œuvre, l’œuvre ne constitue la vérité. Bien plutôt : quand la vérité
vient à l’œuvre, elle advient. Mais — et c’est là la question décisive — pourquoi doit-elle
venir à l’œuvre pour advenir ?

Si la vérité vient à l’œuvre avec l’œuvre et dans l’œuvre, et n’est pas présente au
préalable quelque part, alors elle est en devenir. D’où vient l’ouverture de l’être-ouvert de
l’étant ? Du néant ? Oui, si l’on entend par là l’étant présent, pour ainsi dire réfuté et
ébranlé dans l’œuvre comme prétendument vrai. La vérité ne se laisse jamais lire à partir
de ce qui est déjà présent. Bien plus, l’être-ouvert de l’étant advient, quand il est projeté
sous forme de poème (gedichtet). Tout art est en son essence poème (Dichtung), c’est-à-
dire l’ouverture (Aufschlagen) de cet ouvert, où tout est différent de d’habitude. Avec le
projet poétique, tout ce qui était habituellement et jusqu’à lors devient non-étant. Le poème
ne laisse pas l’imagination vagabonder arbitrairement, ni planer dans l’irréel. Cet ouvert,
que le poème comme projet ouvre (jette à l’avance) en maintenant séparé
(auseinanderhaltend), laisse entrer l’étant comme tel pour la première fois et le porte à la
lumière.

La vérité en tant qu’être-ouvert advient comme projet, dans le poème. L’art comme
mise en œuvre de la vérité est en son essence poème. N’est-ce pas là reconduire de manière
purement arbitraire l’architecture, la sculpture, la peinture, la musique au poème, à la
« poésie » ? Ce serait le cas, si nous interprétions ces différents « arts » à partir de l’art de
la langue, et comme des modifications de ce dernier. Mais l’art de la langue, la « poésie »
n’est qu’un mode du projeter, du faire-poème en ce sens déterminé mais différent. Malgré
tout, l’œuvre de langue — le poème au sens strict du terme — a une place insigne dans
l’ensemble des arts. On a l’habitude de constater une « langue formelle » chez chaque
artiste et dans ses œuvres, architecturale ou picturale par exemple. Comment ? Une
« langue » dans une œuvre architecturale ? En effet, la langue est aujourd’hui une
« expression ». Et justement, l’art est aussi « expression ». Voilà qui explique pourquoi
tout art est « langue ». Et comme l’œuvre de langue s’appelle « poème », alors tout art est
poème. La détermination essentielle de l’art comme poème ne peut pas être plus mal
interprétée qu’à travers une telle « explication ». La preuve de son inanité doit permettre
d’élucider le sens authentique de la proposition : l’art est poème.
On admet à l’avance que la détermination de l’art comme expression a bien une
certaine justesse. L’idée que l’art est expression est aussi incontestable que la phrase : la
motocyclette est quelque chose qui fait du bruit. Pourtant, n’importe quel spécialiste
éclaterait de rire si on définissait cette machine ainsi. Mais personne ne rit en entendant les
discours tenus depuis longtemps, selon lesquels l’art est une « expression ». Certes,
l’Acropole est l’expression des Grecs, la cathédrale de Naumberg l’expression des
Allemands et le bêlement — l’expression du mouton. Oui, l’œuvre d’art est bien une
expression particulière, c’est-à-dire un bêlement propre — vraisemblablement. Mais
l’œuvre n’est pas œuvre parce qu’elle est expression ; au contraire, il n’y a expression que
parce qu’il y a œuvre. Par conséquent, une telle caractérisation non seulement ne contribue
jamais à déterminer l’être-œuvre mais en plus empêche de bien poser la question de son
Être.

Cette caractérisation de l’art comme expression, démesurément juste et cependant
inessentielle, ne s’applique même pas à la langue. Certes la langue sert à comprendre,
s’entretenir, se mettre d’accord. Mais elle n’est pas seulement et pas en premier lieu une
expression orale et écrite de quelque chose qui doit être communiqué, vrai ou pas, c’est-à-
dire étant manifeste ou étant dissimulé, en tant que manifeste et dissimulé. La langue ne
fait pas que communiquer le manifeste et le transporter un peu plus loin. Il appartient avant
tout et en propre à l’essence de la langue de porter l’étant en tant qu’étant pour la première
fois à l’ouvert. Là où il n’y pas de langue, comme chez la pierre, la plante ou l’animal, il
n’y a pas non plus d’être-ouvert de l’étant, pas plus que d’être-ouvert du néant, du non-
étant, et du vide. La langue donne un nom à la chose et par un tel nommer, l’étant est
amené pour la première fois au mot et à l’apparaître. Ce nommer et ce dire sont un projeter
où est annoncé ce en tant que quoi l’étant est ouvert. Cette annonce (Ansage) projetante est
en même temps un renoncement (Absage) à tout sourd emmêlement. Le dire projetant est
le poème, le dire du monde et de la terre, et par là le dire de l’espace de jeu où le dieu est
proche ou lointain. La langue originaire est un tel dire : le poème originaire d’un peuple, où
son monde lui devient clair et où la terre émerge comme celle qui se referme. La langue est
poème en son essence et c’est seulement par là qu’elle peut aussi être « expression ».
L’art, et l’œuvre d’art ne sont pas une sorte de langue, mais au contraire : l’œuvre de
langue est la figure fondamentale de l’art, parce que celui-ci est poème. Le poème — pris
au sens strict : la poésie — reste la figure fondamentale de l’art (qui est poème en un autre
sens), parce que dans le dire du poème cet ouvert, où l’étant vient à se déployer et à être
gardé en tant qu’étant, est projeté dans le Dasein humain et offert à sa possession.
Construire, peindre, sculpter, par contre, n’adviennent que dans un déjà-ouvert de la parole
et du dire. Voies suivies par l’art, il ne s’agit là justement jamais de langue, mais à chaque
fois d’un faire-poème propre.

Cependant, la détermination du poème comme projet n’épuise pas son essence. Sans
un regard sur la totalité de l’essence du poème, c’est-à-dire de l’art, nous ne pouvons pas
saisir le devenir de la vérité, ni surtout comprendre dans quelle mesure quelque chose
comme l’œuvre est nécessaire pour le devenir de la vérité. (Le fondement de la nécessité
de l’œuvre est à chaque fois son origine).

L’essence du poème dans son ensemble se montre à travers la proposition : Le
poème — l’essence de l’art — est institution de l’Être (Stiftung des Seyns). Et non pas
production (Hervorbringung) de l’étant. Qu’appelle-t-on ainsi Être à la différence des
étants ? Cet étant là, l’orgue, nous le saisissons et nous saisissons qu’il est différent de
quelque chose comme un chat. L’orgue est. Mais cet Être, nous ne le saisissons que
difficilement, alors que nous sommes aussi certains que l’orgue est et qu’il n’est pas rien,
que nous savons que c’est un orgue et pas un chat. Mais nous préférons prendre l’orgue et
le chat, et laisser l’Être aux philosophes. Pourtant, malgré tout ce bon sens et cette
proximité de la vie, que nous est-il de plus proche que l’Être ? Que « serait » l’orgue, le
chat et tout ce qui nous est familier sans l’Être ? Afin que cela ne reste pas un simple mot,
ce que ça n’est pourtant jamais, une simple indication peut servir, faute de mieux : nous
pressentons l’Être et son concept lorsque nous saisissons cet être-ouvert dont nous avons
déjà parlé, qui apparaît dans le projet du poème. L’Être désigne l’étant et la façon dont il
nous est ouvert et en retrait chaque fois. L’étant ne peut être en soi que parce que nous
sommes, en notre essence, pour l’Être.

Vouloir dire directement, dans une proposition, l’essence de l’Être, ce serait la
méconnaître. C’est justement parce que l’Être ne peut jamais être présenté comme
n’importe quel étant présent, qu’il requiert une institution.

L’institution est en soi triple. Instituer, c’est d’abord envoyer, c’est un libre don.
Instituer, c’est aussi ériger, asseoir quelque chose sur un fondement, fonder. Et instituer
(Stiften), c’est enfin inciter (Anstiften) à quelque chose, commencer (Anfang). Nous devons
entendre, reconnaître et comprendre l’unité de l’envoi, de la fondation, et du
commencement quand nous nommons l’art le poème de l’institution de l’Être.
L’institution comme envoi et libre don renvoie précisément au signe distinctif du
poème déjà dégagé précédemment : le projeter de l’ouvert comme le « tout autre que
d’habitude ». Le projet donne quelque chose librement, qui non seulement ne fait jamais
encontre à partir de ce qui est simplement présent et habituel mais encore ne peut jamais
être rétabli par ce qui est présent. Le projet est une institution, un envoi. Que signifie
maintenant l’institution comme fondation et commencement, et comment co-appartient-
elle essentiellement, d’après ce qui vient d’être dit, au projet ?

La vérité comme être-ouvert est toujours l’être-ouvert du Là, où tout étant et tout
non-étant vient se tenir, à partir duquel il se reprend comme celui qui se referme. Le « Là »
lui-même reste donc enraciné dans ce sombre abîme (Abgrund). Ce « Là », pourtant —
comment est-il ? Qui assume-t-il la tâche d’être ce « Là » ? Réponse : l’homme — ni
l’individu, ni la société. Ces deux modes de l’être de l’homme ne sont réellement possibles
que s’il a au préalable assumé le Là, c’est-à-dire s’il se tient au milieu de l’étant en tant
qu’étant et non-étant, c’est-à-dire encore s’il se tient en face de l’Être en tant que tel. Ce
mode d’être le Là, nous le nommons l’histoire. Lorsque l’homme est le Là, est dans
l’histoire, il forme un peuple. Dans le projet faisant poème, ce « tout autre que
d’habitude », n’est pas simplement ouvert, mais parce que l’être-ouvert reste toujours être-
ouvert du Là, l’être-ouvert est jeté d’avance (vorauswerfen) dans le Là, ou plutôt dans cela,
qui est le Là. Le projet qui fait poème est donc assigné (zugeworfen) au Da-sein historique.
Le Là dans son être-ouvert ne peut être que s’il est assumé et surmonté par le
retranchement dans quelque chose d’abandonné (Aufgegebenes) et la garde de quelque
chose qui nous est remis (Mitgegebenen), c’est-à-dire par l’histoire. Le Là n’est tel que
lorsqu’un peuple assume la tâche d’être le Là, et devient ainsi historique. Ce Là n’est
jamais quelque chose de général : c’est à chaque fois ce Là-ci, unique. Le peuple est
toujours déjà jeté dans son Là (Hölderlin, le poète). Mais cette assignation (Zuwurf) n’est
véritablement que sous la forme du poème. Si le projet est poème, l’assignation ne sera
jamais une simple exigence arbitraire ; au contraire, c’est alors que s’ouvrira ce au sein de
quoi le Dasein historique est déjà jeté. À l’endroit où un peuple est jeté, la terre, sa terre est
toujours le fondement se refermant sur lequel le Là jeté se repose. Le projet, qui est
essentiellement une assignation, ne projette que lorsque il sort son ouvert hors de son
fondement en retrait, quand ce qui lui est abandonné est, au fond, comme une
détermination en retrait et par là mettant en retrait, remis (mitgegeben). Dans le projet, ce
« tout autre que d’habitude » rentre dans l’ouvert. Mais cet autre, au fond, n’est pas
étranger, c’est seulement ce que le Dasein historique a de plus propre et qui était resté en
retrait jusqu’ici. Le projet vient du néant dans la mesure où il ne dérive pas de l’habituel et
du jusqu’à présent. Mais il ne vient pas du néant parce qu’il met au jour comme
assignation la détermination sous-jacente (hinterlegte) et en retrait, parce qu’il la pose
(legt) comme un fondement et la fonde en propre. L’instituer comme projeter envoyant est
toujours essentiellement ce fonder. L’être-ouvert ne peut devenir que l’être-ouvert du Là,
la vérité ne peut advenir comme telle que lorsque le projet est fondateur. Mais il n’est
fondateur que dans la mesure où il s’embarque dans ce qui se referme, la terre. Celle-ci
doit venir à l’ouvert comme celle qui se referme, c’est-à-dire comme celle qui est tournée
contre tout, dans le monde jeté. Parce que l’art, en tant que poème, est une institution et un
fonder projetant, il doit instituer et placer l’être-ouvert, i.e. la vérité, de telle manière
qu’elle vienne se tenir dans ce que la terre et le monde se disputent en s’affrontant — et
cela, c’est l’œuvre. La vérité n’advient que comme être-ouvert du Là, elle ne vient à
l’œuvre que dans l’œuvre. L’essence de l’art comme institution de l’Être est le fondement
de la nécessité de l’œuvre. L’Être de l’œuvre ne consiste pas à être sur le mode de l’étant
créé présent, mais à obtenir l’être-ouvert du Là comme dispute et laisser aux hommes
assumer l’Être dans l’histoire. (C’est pourquoi l’œuvre a bien cette caractéristique : elle se
re-pose (sich zurückstehen) en soi, elle qui dresse, et s’extrait (sich zurücknehmen) hors de
tout ce qui est présent.)

L’essence de l’art est l’origine de l’œuvre d’art. L’art n’est pas parce qu’il y a des
œuvres, mais il doit y avoir œuvre parce que et dans la mesure où l’art est. Mais dans
quelle mesure et pourquoi l’art doit-il être ? Il n’a pas pour essence de dire la vérité dans
des concepts de la pensée, ou de l’actualiser dans une action ou une attitude, mais de la
mettre en œuvre. L’art laisse la vérité prendre sa source à sa manière, il est un laisser-
prendre-source (entspringenlassen), une origine (Ursprung). L’art, dans sa plus intime
essence, est une origine, et seulement cela. Il n’est pas quelque chose d’autre avant, et
ensuite aussi une origine. Au contraire : parce que l’art laisse la vérité prendre sa source, il
est en même temps le fondement de la nécessité de l’œuvre. L’art est l’origine et le sens du
fondement qui rend l’œuvre possible et nécessaire, uniquement parce qu’il est une origine
au sens « originel ».

Mais la vérité, i.e. l’être-ouvert du là, doit-elle advenir en prenant sa source dans l’art
comme origine ? Quoi qu’il arrive, la vérité est toujours en même temps, en tant qu’être-
ouvert de l’étant, le retrait et la fermeture de la terre. La vérité est essentiellement terrestre.
Mais parce que l’œuvre rendue nécessaire par l’art — et elle seule — porte au monde jeté
la terre qui se referme de manière originaire dans la lutte ; alors l’œuvre, c’est-à-dire l’art,
est nécessaire à l’advenir de la vérité. Le fondement le plus en retrait de la nécessité de
l’œuvre d’art, son origine la plus propre, c’est l’essence de la vérité elle-même. La vérité
doit absolument advenir, elle doit être histoire. L’œuvre, alors, doit être : l’art doit être
comme institution de l’Être.

Car l’institution n’est ni seulement le projet donnant librement, ni seulement la
fondation apportant le fondement fermé : elle est en même temps le commencement. Elle
incite au saut originaire (der Ursprung anstiften). Une origine ne peut être un
commencement que comme saut. Le commencement de l’art est immédiat, ce qui n’exclut
pas mais inclut qu’il soit préparé, en retrait depuis longtemps. Le saut, en tant que
commencement, est toujours ce sur-saut (Vorsprung) qui a déjà dépassé (überspringen)
tout ce qui le suit, même s’il maintient tout cela en lui. Le commencement ne désigne
jamais les prémisses. Celles-ci, au sens où elles signifient ce qui est primitif, sont ainsi
nommées en raison de l’impossibilité de les séparer de ce qui les a suivies. Bien plus
sûrement, le commencement (Anfang) se fait toujours, initialement (anfänglich), non à
partir de la pauvreté de ce qui est atteint, mais de l’abondance de ce qui se referme en soi.
Tout comme chaque origine a son commencement, chaque commencement a son début
(Beginn). C’est Cela au cours de quoi le commencement, toujours soudain, en tant qu’il se
trouve là-devant (Vorgefundenen), soulève. Il y a un motif (Anlaß) au fait que le début soit
tel ou tel. Ce motif est toujours un hasard (Zufall), aléatoire (zufällig) : il se trouve dans
l’éclaircie et le domaine fracturant (aufbrechenden) du commencement. Ce dernier est le
saut (Sprung) effectué par l’origine (Ursprung) : l’endroit où la vérité comme être-ouvert
de l’étant prend sa source. Là où ce saut a lieu, l’histoire est initiée. Le commencement de
l’art d’un peuple est toujours le commencement de son histoire et du même coup de sa fin.
De là l’absence d’art dans la préhistoire, car avec l’art l’histoire a déjà commencé. L’art est
l’histoire ou ne l’est pas, seulement en tant qu’il est historique. Il n’y pas « l’art » en soi.
Dans la pré-histoire, il y a pré-art, dont les objets ne sont ni seulement des outils, ni encore
des œuvres d’art. Il y a aussi peu de transition progressive entre le pré-art et l’art qu’il n’y
en a entre la pré-histoire et l’histoire. Il y a toujours, entre les deux, le saut du
commencement, que l’on ne peut saisir précisément que s’il l’on s’en tient éloigné en
principe (grundsätzlich). On peut pourtant finir par le rendre intelligible en le reconduisant
à du connu. Mais, quant à son essence, le saut de l’origine reste un secret (Geheimnis), car
l’origine est un mode de ce fond dont nous devons nommer la nécessité : liberté.
L’essence de l’art comme mise en œuvre de la vérité est l’origine de l’œuvre d’art.
Cette origine est si originelle et par là si inaccessible que nous sommes toujours — même
quand nous y accédons — à la merci de l’inessentiel de l’essence (dem Unwesen des
Wesens). Plus l’essence de quelque chose est originaire, et plus l’inessentiel s’abat
durement sur la sournoiserie de ce qui importune (Aufdringlichkeit) et s’obstine.
Le savoir concernant l’essence est uniquement sous la forme d’une décision. La
question de l’art met en jeu une décision : l’art est-il essentiel, est-il une origine et par là un
sur-saut (Vorsprung) s’instituant dans notre histoire, ou n’est-il seulement qu’un ajout
(Nachtrag) après coup qui nous accompagne comme une « expression » de ce qui est
présent et que l’on exploite encore et encore pour décorer et se divertir, pour se reposer et
s’énerver ?

Sommes-nous dans la proximité de l’essence de l’art comme origine ou pas ? Et si
nous n’en sommes pas proche, la connaissons-nous ou l’ignorons-nous, titubant dans
l’exploitation organisée de l’art ? Si nous ne le savons pas, alors la priorité est que nous
nous élevions à ce savoir. Car le saut décisif dans la proximité de l’origine est déjà clarté
concernant qui nous sommes et qui nous ne sommes pas. Seule une telle proximité garantit
un Dasein historique véritablement fondé, comme l’authentique permanence du sol sur la
terre. Alors — que ces mots de Hölderlin concluent :

« Car ce qui gîte

 

Près du jaillissement originel ne quitte

 

Un tel lieu qu’à grand peine. »

(La Migration)

GLOSSAIRE ALLEMAND — FRANÇAIS [1]