Dans son excellente Poétique de l’ironie, où il tente une mise au point sur la notion et les formes de l’ironie dans la littérature, Pierre Schoentjes ne cite qu’une fois le nom de Rimbaud, à propos de « Je est un autre », et non pas même pour l’ironie contenue dans cette célèbre petite phrase mais pour l’ironie supposée d’une autre petite phrase, de Claude Simon, démarquant la petite phrase de Rimbaud en « Je est d’autres » [1] . L’ironiste, explique Pierre Schoentjes, a le goût du masque, de l’identité mobile, de la comédie du moi, ce qui paraît convenir au moins aussi bien à Rimbaud et à sa petite phrase de mai 1871 qu’à la pâle réplique de Claude Simon. Presque absent dans le livre de Schoentjes, Rimbaud l’est tout à fait dans celui de Daniel Sangsue, non moins excellent, sur La Parodie [2] . La critique rimbaldienne insiste cependant sur cette inflexion de la poésie de Rimbaud : à lire ce qu’en disent plusieurs critiques, très avertis, on croirait que tout est ironie, que tout est parodie dans l’œuvre de Rimbaud, depuis Les Étrennes des orphelins, où déjà le jeune poète démarque Coppée, jusqu’au « rêve » de chambrée de la lettre à Delahaye du 14 octobre 1875, où les conscrits contrefont les poètes en se lançant des rimes.

Une ligne de partage se maintient pourtant dans l’œuvre de Rimbaud, entre une inspiration libertaire qui paraît éloignée de la tentation ironique, celle des sonnets fugueurs d’octobre 1870 ou du Bateau ivre, et le cycle de l’ekphrasis satirique, comprenant des poèmes comme Vénus anadyomène, Les Assis ou L’Homme juste. L’ironie, chez Rimbaud, apparaît comme une conquête intermittente. Sous sa forme la plus marquée, elle reste assez traditionnelle dans le choix des sujets – le pouvoir, la société provinciale, l’Église. L’accent personnel vient d’une certaine crudité, ou cruauté, qui sollicite volontiers le registre physiologique.

L’expérience de la parodie prolonge celle de l’ironie, lorsque les scènes de la vie de province cèdent la place à la scène littéraire parisienne. La parodie développe la forme élémentaire de l’ironie, l’antiphrase : le texte parodique dit le contraire de ce qu’il dit, il renverse le sens des mots, en créant un nouveau contexte : dans l’Album zutique, l’idole, reprise à Mérat, ne désigne plus la femme dans sa beauté canonique mais le « trou du cul » ; « l’Humanité » et « le Progrès », dans le monostiche parodiant Ricard, sont vidés de leur solennité allégorique par le réalisme du verbe « chaussait » ; les « vieux de la vieille » ne sont plus les glorieux vétérans du Premier Empire mais les retraités du Second.

L’objet de l’ironie parodique est d’abord la poésie elle-même : les cibles sont d’autres poètes, Mérat, Ricard, Verlaine, et surtout Coppée. Mais à cet objet, qui implique la forme du poème, s’en ajoute un autre, qui touche au sujet. Les zutistes ont bien compris ce mécanisme d’emboîtement. Léon Valade l’a exprimé, anonymement, en un monostiche au bas d’un feuillet de l’Album [3] : « L’idée à Bergerat, et la forme à Coppée ! » La parodie a deux objets en effet, qui peuvent certes coïncider – c’est le cas de la plupart des « Coppées » de l’Album, où l’on se moque à la fois de la forme et de l’idée du pauvre Coppée, superposables dans leur banalité. Mais la parodie triomphe lorsqu’elle produit la collision d’une forme et d’une idée a priori étrangères l’une à l’autre. C’est le cas du dizain de l’album de Félix Régamey, où dans la forme anodine des poèmes des Humbles, le dizain à rimes plates, s’emboîte l’idée épigrammatique, anti-bonapartiste, qui continue, même après la chute de l’Empire, à chatouiller la verve de Rimbaud [4]. Le zutiste émérite y utilise l’un des procédés les plus traditionnels de la parodie : citer un vers en en détournant le sens. Cicéron définit dans le De oratore ce procédé traditionnel de la parodie : « Souvent on intercale dans le discours un vers ou une portion de vers sans y rien changer, ou en y changeant peu de choses, et l’effet est plus plaisant . » [5]L’effet est d’autant plus « agréable », précise Quintilien, que les vers cités sont « relevés de quelque ambiguïté » [6] . C’est le cas du dernier vers de ce dizain : Rimbaud reproduit un vers du Passant de Coppée « en y changeant peu de choses » et en le relevant de « quelque ambiguïté » : « Pauvre petit ! il a sans doute l’habitude », disait Silvia de Zanetto dans la pièce de Coppée, en parlant de l’habitude de dormir à la belle étoile. « Pauvre jeune homme, il a sans doute l’Habitude », dit Rimbaud sous le masque de Coppée, du fils de Napoléon III, en insinuant une autre « habitude » que celle de dormir. Daniel Sangsue donne un exemple de Racine, qui détourne dans Les Plaideurs un vers du Cid de Corneille, où le dernier mot, à la rime, prend un autre sens d’une pièce à l’autre : « Ses rides sur son front ont gravé ses exploits » (Le Cid, I, 1) devenant dans Les Plaideurs (I, 5) : « Il gagnait en un jour plus qu’un autre en six mois, / Ses rides sur son front gravaient tous ses exploits. » Les exploits du Cid sont de hauts faits d’armes ; ils sont des actes procéduriers dans Les Plaideurs. De même l’habitude, transitivement, est celle de dormir dehors dans Le Passant ; elle est, par l’euphémisme d’une fausse intransitivité, l’Habitude tout court, « mauvaise » ou « solitaire », dans le dizain de Rimbaud. En changeant le moins possible le texte parodié, le parodiste rend coupable un texte innocent : c’est la récompense de son talent. Le comique naît ainsi de la fiction qui veut que l’auteur parodié, Coppée par exemple, est supposé s’exprimer : et le vers de Rimbaud est entre guillemets. Le parodiste fait dire à l’auteur parodié ce qu’il ne dit pas en lui faisant dire ce qu’il dit, en reproduisant sa parole qu’un contexte nouveau détourne de son sens originel vers un sens différent, « plaisant » selon Cicéron, « agréable » selon Quintilien, « railleur » selon Du [7] . Perfide, selon Rimbaud.

Ironie, parodie, perfidie ? Le poème adressé à Banville en août 1871, Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs, appartient-il à l’un de ces registres ? Où se fait le départ entre la phrase et l’antiphrase dans ce long poème qu’Étiemble qualifiait de « burlesque » [8] ? Et s’il y a ironie, quel en est l’objet ?

Baudelaire distinguait deux formes de comique, le comique « significatif » et le comique « absolu ». Le comique significatif adopte « un langage plus clair, plus facile à comprendre pour le vulgaire, et surtout plus facile à analyser » que son « antithèse », « le comique absolu », dont la forme artistique est le grotesque ou la caricature, et qui est le privilège du génie, – de Rabelais, d’Hoffmann ou des acteurs de la pantomime [9]. Le poème de Rimbaud relève-t-il du comique « significatif » ou du comique « absolu » ?

Les contours du poème – titre, dates, signatures, lettre d’accompagnement – présentent une série de particularités dont il est tentant de faire des indices de l’ironie. Le poème est daté du 14 juillet par exemple, jour de la prise de la Bastille, et adressé à Banville le 15 août, jour de la fête de l’Assomption : l’insurgé de la poésie prend-il d’assaut la citadelle du Parnasse pour emporter le poète des lys, fleur virginale, dans une assomption vers d’autres cieux ou vers le ciel nouveau d’une poésie plus adaptée au monde moderne ? Et qui est ce on installé dans le titre : Ce qu’« on » dit…, qui semble répondre, parodiquement déjà, à la question « qu’est-ce qu’“on” dit ? » traditionnellement posée par l’aîné au cadet ? Et quelle signification faut-il donner au pseudonyme Alcide Bava, qui fait office de signature à deux reprises, sous le texte du poème et sous la lettre d’envoi, suivi, dans les deux cas, du monogramme A. R. ?

Le jeu des signatures plaçant les initiales de l’auteur réel sous la signature fictive :

Alcide Bava

A. R.

offre une curieuse analogie avec la pratique que Rimbaud adoptera dans l’Album zutique, où les mêmes initiales A. R., désignant l’auteur du poème, le parodiste, figurent habituellement en dessous du nom de l’auteur parodié. Apparaissent ainsi, aux premières pages de l’Album, une série de signatures en doublets : « Armand Silvestre/A. R. », « Léon Dierx/A. R. », « Paul Verlaine/A. R. », « François Coppée/A. R. », qui rappellent par leur configuration à deux niveaux le « Alcide Bava/A. R. » du poème et de la lettre à Banville.

Faut-il comprendre cette analogie comme un indice et retrouver sous le nom d’« Alcide Bava » l’identité déformée d’un auteur parodié, Bava renvoyant à Banville en une fiction allitérative, volontairement maladroite, et calembourique ? Si c’est le cas, que devient la lecture qui fait de ce pseudonyme une petite phrase, — encore une, ironique elle aussi : Alcide, autre nom d’Hercule, dont les prouesses au berceau sont légendaires, a bavé, comme font les enfants, faute d’articuler dans la langue adulte ? Narcissisme de l’autodépréciation, insolence encore ? Car les bavures sont des vers ! Et le baveux petit Alcide glisse allusivement des « bavures » au v. 87 du poème et crée des fleurs qui « bavent » « pareilles à des mufles » un peu plus loin, au v. 115, et qui sont des parodies de la pépinière banvilienne.

Comme le futur zutiste qui parodie Coppée en lui empruntant son dizain d’alexandrins à rimes plates, le petit Alcide emprunte une forme banvillienne : le quatrain d’octosyllabes à rimes croisées, que l’on désigne souvent comme la strophe d’Émaux et camées et qu’en effet Gautier utilise uniformément dans son recueil de 1852 mais que Banville adopte lui-même couramment depuis son premier recueil, Les Cariatides, en 1842 (sept poèmes) jusqu’à ses Idylles prussiennes, dont c’est la forme unique : les préoriginales de ce recueil patriotique paraissent entre octobre 1870 et juillet 1871 dans Le National, et le volume sort de presse au moment où Rimbaud est censé composer son poème : dépôt légal le 12 juillet, enregistrement à la Bibliographie de la France le 15 ; le poème de Rimbaud est daté du 14 juillet ; il l’adresse à Banville le 15 août.

Que dire encore de l’accompagnement épistolaire du poème, ou de l’insertion du poème dans une lettre ? Ce qu’on dit au poète n’est pas le premier poème que Rimbaud envoie par lettre ou joint à une lettre. Il a adressé des vers au même Banville en juin 1870 : il le lui rappelle le 15 août 1871. Il insère des poèmes dans les lettres du 13 mai 1871 à Georges Izambard, du 15 à Paul Demeny. Le 10 juin il envoie Les Poètes de sept ans à Paul Demeny ; le 20 Les Effarés à Jean Aicard. Un mode épistolaire s’installe dans son système relationnel, où, à l’occasion, un autre jeu apparaît, reliant un titre de poème au nom d’un dédicataire ou d’un destinataire. Ainsi, Les Effarés sont dédiés à Jean Aicard, avec inscription de la dédicace sous le titre :

Les Effarés

À Monsieur Jean Aicard

Dans la lettre du 10 juin à Demeny, la mention « à M. P. Demeny » apparaît entre la date de l’envoi et le titre du poème :

Charleville, 10 juin 1871

à M. P. Demeny

Les Poètes de sept ans

Elle peut être interprétée à la fois comme adressant la lettre à son destinataire, et dédiant le poème au dédicataire : elle est entre deux lignes, et entre deux sens.

Qu’en est-il à cet égard de Ce qu’on dit au poète ? La dédicace figure au-dessus du titre, ou constitue le premier élément du titre :

À Monsieur Théodore de Banville

Ce qu’on dit au Poète

à propos de fleurs

Les éditeurs ne semblent pas envisager que la mention « À Monsieur Théodore de Banville » puisse faire partie du titre. Bouillane de Lacoste, dans son édition des Poésies, la fait figurer en italique et en caractères minuscules, au-dessus de Ce qu’on dit…, imprimé en capitales — ce qui n’est pas conforme au manuscrit, où « À Monsieur Théodore de Banville » est inscrit en lettres plus hautes que « Ce qu’on dit… ». À la table, il ne reprend comme titre que Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs [10] : si l’on s’en tient pourtant à la configuration autographe, le titre se dispose en deux parties, inscrites sur trois lignes, le mot Poète venant se placer dans le paradigme du nom de Banville.

L’implication de la mention « À Monsieur Théodore de Banville » dans le titre rattache le poème au genre de l’épître en vers : un jeune poète s’adresse en vers à un autre poète, son aîné, adoptant le tutoiement traditionnel — « Et dans ton vers […] », à la quatrième strophe,— à l’instar de Musset, par exemple, dans sa Lettre à M. de Lamartine [11] :

Qui de nous, Lamartine, et de notre jeunesse,

Ne sait par cœur ce chant, des amants adoré,

Qu’un soir, au bord d’un lac, tu nous as soupiré ?

Mais le poème de Rimbaud n’est pas uniformément une épître en vers ; le « on » peu épistolaire du titre, ce « on » qui n’écrit pas mais « dit » selon ce même titre, harangue les « poètes », au pluriel, au début de la partie II : « Ô Poètes, quand vous auriez […] », Banville se retrouvant parmi ces « poètes », désigné à la troisième personne : « Quand Banville en ferait neiger », avant d’être à nouveau interpellé dans la partie III : « Ô blanc chasseur, qui cours sans bas / […] / Ne peux-tu pas, ne dois-tu pas / […] ? »

Le tutoiement poétique apparaît dans deux poèmes de Rimbaud, peut-être contemporains : Ce qu’on dit au poète… adressé à Banville, et L’Homme juste, où des guillemets s’ouvrent pour interpeller Hugo. L’instinct parodique, dans les deux cas, se fonde sur cette permission d’insolence, dont le degré d’intensité varie, violent quand elle interpelle Hugo, plus complice et plus léger quand elle s’adresse à Banville.

Rimbaud se maintient dans la perspective d’une présomption littéraire, celle du « Anch’io » de mai 1870, de la première lettre à Banville ; il la renouvelle en juillet-août 1871, en imitant le funambulisme banvillien, et en épinglant sur l’auteur des Odes funambulesques des répondants analogiques, farceur (v. 129) et jongleur (v. 145), ceux-là même que Baudelaire accordait à Edgar Poe, qualifié de « jongleur merveilleux » en 1856 dans la préface aux Histoires extraordinaires [12] , de « jongleur » encore et de « farceur », en 1857 dans la préface aux Nouvelles Histoires extraordinaires [13] .

Le point de vue de Baudelaire, dans sa préface de 1857, est de définir Poe au delà de son génie intrinsèque, de le présenter dans sa caricaturale grandeur en soulignant un sens du jeu qui relie l’auteur américain à ses lecteurs les plus intelligents : Poe est grand « non seulement par sa subtilité métaphysique, par la beauté sinistre ou ravissante de ses conceptions, par la rigueur de son analyse, mais grand aussi et non moins grand comme caricature ». Baudelaire reprend alors l’image du jongleur, qu’il avait proposée dans la préface de 1856 et dont un critique s’était servi « pour dénigrer Edgar Poe ». Il dresse alors un étonnant portrait de Poe, « lâch[ant] à torrents son mépris et son dégoût sur la démocratie, le progrès et la civilisation » et pratiquant en même temps, « pour ravir la balourderie des siens […] les canards les plus flatteurs pour l’orgueil de l’homme moderne ». Le mot jongleur, souligné, en reprise, venait dans les dernières lignes du paragraphe précédent, et le mot farceur à la pointe de cette péroraison provocatrice : « Enfin, pour affirmer ma pensée d’une manière encore plus nette, Poe fut toujours grand, non seulement dans ses conceptions nobles, mais encore comme farceur [14] . »

Rimbaud à son tour salue en Banville le « farceur » et le « jongleur », conformément à une idée reconnue à l’auteur des Odes funambulesques, conformément à la légende banvilienne. Comme Baudelaire, il tire son modèle au delà de son verbe et de son vers, en appelle à son image, et le renvoie à sa mission provocatrice. Dans les strophes qu’il lui adresse, il désigne deux cibles : un certain traditionalisme floral, qui cultive les lys et les roses, mais aussi l’alternative moderne qu’un révisionnisme poético-botanique suggère à la nouvelle poésie. Le on qui parle se donne l’air d’exhorter le poète banal à plus d’originalité, mais il le fait en revêtant la même identité de jongleur et de farceur. Il le fait au titre du « comique absolu ». Insituable entre la phrase et l’antiphrase, la partie constructive de la leçon qu’il donne au maître du Parnasse est emportée par le même esprit de farce et de jonglerie. L’ironie, disait Baudelaire, est « vorace » [15] : celle de Rimbaud dévore l’art poétique banvilien qui se banalise et s’essouffle et, d’un même coup de dents, son substitut économico-progressiste.

Les espiègleries du poème à Banville préfigurent les antiphrases à venir : les exclamations parodiques de « Mauvais sang » : « Oh la science ! […] Le progrès. Le monde marche ! Pourquoi ne tournerait-il pas ? » et la petite phrase – encore une, ironique encore, et fataliste, d’« Adieu » : « Il faut être absolument moderne. » [16]