Cette pièce souligne que le goût de l’Extrême-Orient n’a pas quitté les scènes contemporaines. Mais, dans la mise en scène de Lee Breuer, la référence n’est plus le Japon mais la représentation que les Européens se sont forgée du Japon au tournant du XXème siècle. Une représentation que les scènes théâtrales ont adoptée, ont façonnée et que ces pages se proposent d’approfondir. Au début du XXème siècle, plusieurs pièces de théâtre prennent comme décor un pays d’Extrême-Orient, mettent en scène leurs habitants et leurs récits. Si les opéras japonisants cités ci-dessus sont restés dans les mémoires, d’autres pièces ont été programmées dans les théâtres français dont le nom seul évoque des régions asiatiques lointaines : L’Honneur japonais, Sin, féérie chinoise, Le Typhon [4], etc.

Le terme choisi, "l’imaginaire extrême-oriental" insiste sur le fait que les pièces de théâtre ne représentent pas un Extrême-Orient réel mais une relecture, une re-présentation d’une région. Une région qui a donc des limites géographiques (l’Extrême-Orient correspond à l’Asie orientale) mais qui est d’abord définie par le choix des auteurs eux-mêmes. Nous reviendrons sur cette délimitation, mais nous pouvons dès à présent préciser que trois pays se retrouvent dans les pièces étudiées : la Chine, le Japon et l’Indochine.

Deux Expositions internationales

Le choix des bornes chronologiques s’est porté sur les dates de deux Expositions internationales : 1900 et 1931. Les Expositions internationales sont une représentation de l’Autre, une mise en scène à destination d’un public européen qui découvre, concrètement, des pays et des peuples qu’il ne connaissait que par des lectures.

1900 ne correspond ni à une redécouverte de l’Extrême-Orient par l’Europe (qui s’amorce au milieu du XIXème siècle), ni au début de sa représentation sur les scènes théâtrales. L’Exposition universelle qui se tient à Paris cette année là, est marquée par la construction du Grand Palais, la mise en service de la première ligne du métropolitain et le jeu de la comédienne Sada Yacco. Cet événement théâtral marque la venue en France, pour la première fois, d’une troupe japonaise et un tournant dans le japonisme. Jusqu’alors, les pavillons japonais présentaient des peintures et des objets artisanaux, diffusant une vogue japoniste retentissante mais limitée dans ses formes. Avec Sada Yacco, les visiteurs français découvrent le théâtre japonais, aussi bien ses pièces que sa pratique et le japonisme se diffuse sur les scènes. La théâtralisation constitue une étape importante dans la représentation de l’Autre et de l’Ailleurs : le pictural tend à montrer un pays purement esthétique quand le théâtre prétend représenter un peuple et une société. Alors que le japonisme en peinture ou dans les arts décoratifs a été largement étudié [5], sa continuité théâtrale reste encore à explorer.

En 1931, la reproduction du temple d’Angkor Vat domine l’Exposition coloniale qui se tient à Vincennes et consacre l’empire colonial français. Mais l’Europe n’est plus la seule à afficher des ambitions impériales. Cette même année, l’invasion par le Japon de la Mandchourie confirme une politique expansionniste qui a déjà conduit à l’annexion de la Corée en 1910. En Europe, c’est la fin de la vogue du japonisme déjà mis à mal par les démonstrations de force précédentes. Le théâtre extrême-orientalisant de ces années-là correspond donc à une période où la représentation de l’Asie orientale change.

Les textes théâtraux ne sont pas la source unique de ce mémoire. Une pièce vit aussi au travers de sa mise en scène. Les décors et les costumes, la gestuelle et la musique sont des éléments à prendre en compte. Il est donc nécessaire de passer par d’autres supports. Par exemple, pour les costumes, les sources proviennent principalement d’articles de journaux et de revues qui, souvent illustrés, décrivent les tenues des comédiens, de fonds photographiques comme celui de l’Odéon consultable aux Archives nationales ou, dans de rares cas, de dessins et de lettres. Les articles de presse constituent également une source primordiale pour informer sur la réception des pièces. Pour cette partie de la recherche, les recueils factices d’articles et de programmes constitués par Auguste Rondel à partir de 1895, donnés à l’Etat en 1920 et conservés au département des Arts du spectacle de la BNF, ont été d’une aide précieuse. La découverte de quelques archives plus confidentielles, comme celui autour de Paul Bourde à la bibliothèque Victor Cousin, a aussi enrichi cette recherche.

Des histoires de représentations

Le sujet s’inscrit au croisement de plusieurs historiographies. Il se situe au cœur de l’histoire du théâtre et rejoint l’étude, littéraire et historique, des représentations et les recherches sur l’Orient qu’entreprennent les études post-coloniales et les études sur l’exotisme.

• Le théâtre est un sujet d’histoire et notamment d’’histoire culturelle. Contrairement au chercheur en lettres, l’historien du théâtre s’intéresse à tous les répertoires, sans s’attacher à leur valeur esthétique et ne se limite pas à l’étude du texte (qui est même, souvent, un élément secondaire). L’historien du théâtre prend également en compte l’étude de la scène et de la représentation comme enjeu social, les aspects matériels (salle, règles administratives) et tous les acteurs de la représentation : artistes, professionnels et publics. C’est un domaine de recherche qui croise différents facteurs : techniques, économiques, sociaux et esthétiques [10]. La recherche en histoire du théâtre peut s’orienter vers l’étude d’une structure (festival, théâtre...), d’un acteur de la scène théâtrale (metteur en scène, comédien célèbre...), de la critique ou encore d’un contenu. Récemment, des études ont été menées, par exemple, sur la représentation de l’histoire au théâtre [11]. Ce mémoire lie les différents domaines et cherchera à insérer les pièces du corpus dans une histoire du théâtre français du début du XXème siècle. Dans quels théâtres sont-elles jouées ? Avec quel succès ? S’inscrivent-elles dans un théâtre d’avant-garde ou au contraire participent-elles d’un théâtre à la mode ? La convocation sur scène de régions lointaines offre-t-elle au public le spectacle esthétique qu’il recherche ?

• Le terme d’"imaginaire" inscrit aussi le sujet dans l’étude de la représentation de l’Ailleurs et de l’Autre. Les études littéraires ont été pionnières sur la question. Lancée par Jean-Marie Carré, l’imagologie désigne l’étude, en littérature comparée, des images ou des représentations de l’étranger dans une œuvre littéraire. [12] L’étude vise à montrer le poids des données historiques et politiques dans l’élaboration de la représentation littéraire de l’étranger. Pour cela, elle prend en compte les textes littéraires mais aussi leur condition de production, de diffusion et de réception. L’imagologie prend comme point de départ une nouvelle définition de l’image. Toute image procède d’une distinction entre un Je et un Autre, un Ici et un Ailleurs. L’image est l’expression, littéraire ou non, d’un écart entre ces deux ordres de réalité culturelle. Cette discipline, au carrefour de l’histoire et de la littérature [13], connut un fort succès en France dans les années 1950-1960 avant d’être aujourd’hui tombée passablement en discrédit. En histoire, l’usage de la notion de représentation est plus récent. Sylvain Venayre dans le Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine [14], date son appropriation par les historiens français aux années 1980. Des articles critiques dont celui de Roger Chartier dans les Annales en 1989 [15], tentent de préciser la notion. Celle-ci succède dans l’historiographie à celle de "mentalités" alors jugée dépassée. Dans les deux cas, il s’agit de construire un outil intellectuel qui permette de lutter contre ce que Lucien Febvre avait appelé "l’anachronisme psychologique" et, au contraire, de voir le monde à travers les yeux des hommes qui l’ont vécu. Mais l’histoire des mentalités, si elle permettait un élargissement du questionnement de l’historien en augmentant le nombre des objets susceptibles d’être étudiés (la lecture, la mort, la fête...), conservait les méthodes qui prévalaient en histoire sociale (longue durée, dichotomie entre culture des élites et culture populaire, étude des chiffres...). Au contraire, la notion de représentation, pour partie sous l’influence de la pensée de Michel Foucault, préconise d’aborder l’objet par la façon dont on en parle, par l’analyse du discours. Néanmoins, et contrairement au reproche d’abstraction qu’on a pu faire au concept de représentation, l’étude historienne repose d’abord sur des réalités sociales : celles, d’abord, des codes, croyances, normes et convictions qui permettent de les exprimer et celles, ensuite, des pratiques qui leur sont liées (la lecture, l’habillement, le voyage). Le présent mémoire s’intéresse à la représentation d’une région, l’Extrême-Orient, et de ses habitants, à travers un support culturel : la pièce de théâtre. Quelle est sa spécificité ? Quels sont les éléments qui reviennent dans la représentation de cette région ?

• Le terme d’Extrême-Orient, qui dérive de celui d’Orient, s’inscrit lui-même dans une riche historiographie. Peut-on l’évoquer sans aborder le livre d’Edward Saïd, Orientalism publié en 1978 et traduit en 1980 en France sous le titre L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident  ? Cet ouvrage, souvent considéré comme l’œuvre inaugurale des études postcoloniales, constitue également une des premières études d’ensemble sur la question orientale. Pour Edward Saïd, l’orientalisme est un discours que l’Occident (l’Europe puis les États-Unis) porte sur l’Orient. Les connaissances (orientalisme scientifique) comme l’imaginaire (orientalisme artistique et littéraire) développés le long des siècles sont des constructions qui proposent une représentation de l’Orient et de l’oriental. Cette représentation est fondée sur une opposition binaire : il y a Nous (ceux qui produisent le discours) et il y a les Autres (les orientaux) et le premier se met dans une position de supériorité. Le discours orientaliste est, en plus, un discours de pouvoir. En se présentant comme supérieur, l’occidental propose un style de domination et d’autorité sur l’Orient dont l’impérialisme de la fin du XIXème siècle et du XXème siècle est la forme la plus aboutie. L’ouvrage ouvre la voie aux postcolonial studies, élaborées dans les grandes universités d’Amérique du Nord et de Grande-Bretagne au sein des départements de littérature et qui étudient l’image des peuples colonisés. Edward Saïd limite son étude à l’Orient islamique. Régis Poulet dans un article [16] s’interroge sur la notion d’Orient telle que la définit Edward Saïd. C’est un Orient arabo-musulman et surtout profondément politique. Il en revient sans cesse à l’aspect colonial et impérialiste. Ce regard ne rend pas compte de la représentation de l’Orient dans toute son extension historique et géographique car ni la Chine ni le Japon ne correspondent à la lecture coloniale. La solution serait donc de ne pas donner une définition politique de l’Orient mais de le définir comme une illusion créée par l’Occident non à des fins réalistes mais métaphysiques et idéalistes. Chris Reyns-Chikuma ajoute une critique à la régionalisation de l’étude d’Edward Saïd [17]. Si on élargit les thèses de l’auteur palestino-américain à l’Asie, l’histoire du Japon "colonisé" (pas politiquement mais au moins économiquement) ne convient pas. L’idée centrale est que l’impérialisme est un mouvement qui ne va que dans un sens (colonisé-colonisateur). Or, le Japon a pu répondre à son maître. La grille de lecture d’Edward Saïd, si elle a constitué un tournant dans les études de l’Orient, ne peut dont pas être appliquée à ce mémoire. Si les représentations de l’Extrême-Orient dans les pièces de théâtre sont une construction, elles s’inscrivent dans une histoire plus longue que celle du colonialisme (Voltaire évoquait déjà la Chine dans L’Essai sur les mœurs et l’esprit des nations en 1756) et plus large car seule l’Indochine a été colonisée par la France en Extrême-Orient.

• Pour penser la représentation de l’Autre et de l’ailleurs, un autre concept émerge ces dernières années : l’exotisme. Dans un article de 2007 publié dans la revue Hypothèses, Anaïs Fléchet plaide pour la reconnaissance de "l’exotisme comme objet d’histoire [18]" alors que celui-ci apparaît souvent comme "un concept mou". Il est vrai que le terme appartient également au langage courant et il convient donc de définir précisément ce qu’il regroupe. Pour l’historienne :

L’exotisme est un mode de relation à l’autre dans lequel celui-ci attire en raison de sa différence. Jugée essentielle, cette différence est stigmatisée à travers des productions symboliques auxquelles sont associées les idées de distance et de transgression. Qualifiées d’exotiques, ces productions varient selon les époques, les groupes et les espaces considérés. Elles sont néanmoins porteuses d’une même ambiguïté en ce que, en attribuant des valeurs positives à l’autre, elles restent sous- tendues par une conception hiérarchique des relations entre groupes humains qui oppose un Nous, porteur de civilisation, à des Autres aux contours flous que le Nous se charge de mettre en scène.

Toutes les pièces du corpus ne relèvent pas du genre exotique. Certaines s’attachent à présenter l’Autre comme un ennemi et d’autres s’intéressent davantage à l’écriture qu’au cadre lointain. Néanmoins, tous les acteurs s’inscrivent dans une période, qu’Anaïs Fléchet délimite aux années 1860-1930, où se diffusent des objets, des images et des discours qui prônent la fascination de l’Ailleurs. L’exotisme comme fait social (que l’on retrouve dans les Expositions internationales par exemple) s’articule aux expériences individuelles de chacun. A une période où les relations internationales évoluent et où la question identitaire s’affirme, on peut s’interroger sur le choix du cadre de l’ailleurs lointain. Désir d’évasion, d’instruction, mise en miroir, l’exotisme est un discours sur l’Autre et sur Soi, discours équivoque et mobile que l’on retrouve dans les pièces de théâtre.

Le premier acte s’attachera à présenter le corpus de pièces qui a été constitué et à l’inscrire dans une histoire du théâtre français. Il s’agira également de dégager les emprunts faits à l’Extrême-Orient et ainsi d’en reconstituer une représentation partagée. Ces représentations ne sont pas propres au théâtre. L’acte deux se concentrera sur le contexte de goût et de fascination pour l’Ailleurs dans lequel évoluent les personnalités du corpus. L’acte trois s’interrogera sur les emplois de cet imaginaire extrême-oriental et son évolution au cours des trois premières décennies du XXème siècle.

Enfin, quand on travaille sur l’exotisme, la tentation de la flânerie n’est jamais loin. C’est ainsi que se croisent un empereur d’Annam déchu, un aveugle chinois qui disserte sur la politique française, des amants séparés par la mort, une héritière qui écrit des guides du Japon sans jamais avoir quitté la France et un fidèle de dada qui, après s’être transporté en Chine et au Pérou, termine sa vie dans des villages alpins. Ce sont également ces quelques figures dramatiques ou réelles que nous proposons de réanimer le temps de la lecture de ces pages.

Chapitre I

Insertion dans le répertoire et sur les scènes théâtrales françaises du début du XXème siècle : un ensemble marginal mais intégré dans le théâtre français.

Le corpus réuni pour cette recherche rassemble des pièces largement méconnues. Quelques titres célèbres, quelques noms restés dans l’histoire (pas forcement théâtrale), ne permettent pas d’appréhender facilement les sources. Mais quelle était la place de ces pièces dans la vie théâtrale française entre 1900 et 1931 ? Assurément, pas dominante. Un mémoire sur les thèmes des pièces de théâtre parisiennes de 1900 à 1914, relève que seuls 6% des pièces se situent à l’étranger et que, dans cette catégorie, 17% représentent une destination lointaine (qui ne comprend pas que l’Extrême-Orient) [19]. Cette observation chiffrée relevée, et avant d’aborder dans le deuxième chapitre, les sujets des pièces, ce premier chapitre se propose de replacer les pièces dans une histoire du théâtre. Les pièces du corpus sont publiées, jouées, critiquées et intègrent la vie théâtrale française des années 1900-1931. Une étude des théâtres dans lesquels elles sont montées, du réseau d’acteurs qui les entoure et de leur réception permet de les situer dans une production théâtrale marquée par des innovations techniques et un renouveau esthétique.

I. La réception des pièces : un succès modeste compensé par une diffusion nationale.

La consultation des registres des théâtres conservés à la SACD permet de se faire une première idée sur le succès des pièces. Les théâtres ont en effet l’obligation d’indiquer sur un registre chaque représentation et sa recette afin de calculer les droits d’auteur. Le nombre de représentations constitue une première indication. Ce nombre n’est pas fixé à l’avance mais dépend du succès rencontré. Un accueil mitigé peut ainsi entraîner le retrait d’une pièce alors qu’un bon accueil peut prolonger les représentations. Si L’Avare chinois de Judith Gautier qui entre dans une programmation spéciale de l’Odéon n’est joué qu’une seule fois [20], les autres pièces ont des durées de représentation supérieures quoique variables. Certaines sont un succès. Ainsi, L’Honneur japonais de Paul Anthelme est joué 43 fois au théâtre de l’Odéon du 17 avril au 4 juin 1912 [21] et l’arrêt des représentations est du à la fin de saison théâtrale. Le titre de l’article d’Edouard Gauthier "L’Honneur japonais, succès d’Odéon" confirme cette réussite. Le rédacteur en chef de la revue Le théâtre écrit : "son succès d’appréciation, à défaut de son succès d’argent, fut considérable [22]". Le Typhon de Melchior Lengyel remporte lui aussi les acclamations du public du théâtre Sarah Bernhardt et est joué 48 fois du 10 octobre au 19 novembre 1911 [23]. Les registres indiquent des recettes qui s’élèvent très précisément (sous réserve d’une erreur comptable) à 143 509, 70 francs, soit une moyenne d’un peu moins de 3000 francs par représentation (2989 francs pour continuer dans la rigueur chiffrée). C’est une recette très correcte mais c’est surtout le nombre de représentations qui explique le succès. Les Princesses d’amour de Judith Gautier, jouées 28 fois du 24 janvier au 17 février 1907, engendrent, quand à elles, des recettes comprises entre 1500 et plus de 4 700 francs [24]. Mais le plus grand succès revient sans doute à La Bataille de Pierre Frondaie, jouée du 18 mars 1921 à la fin de la saison, le 30 juin, au théâtre Antoine [25]. D’autres pièces reçoivent un accueil plus modeste. Les recettes par représentation des Sauterelles d’Émile Fabre sont correctes (autour de 3000 francs par représentation) mais la pièce n’est jouée que 23 fois sur la scène du Vaudeville du 13 décembre 1911 au 7 janvier 1912 [26] et est considérée comme un échec. Il est vrai que l’auteur est habitué à des succès plus retentissants [27] et le théâtre du Vaudeville également. Mais l’échec le plus notable est celui du Voile du bonheur de Georges Clemenceau dont les 14 représentations au théâtre de la Renaissance du 4 novembre au 20 décembre 1901 ne dépassent pas les 1500 francs de recette (824,75 pour la première et 604,75 pour la dernière) [28]. Cette infortune n’empêchera pas la pièce d’être adaptée en film en 1910 et en comédie musicale en 1911.

Les pièces sont très rarement montées une deuxième fois. La Bataille est rejouée à l’Odéon en 1923 [29]. Les représentations de La Belle Saïnara d’Ernest d’Hervilly à la Comédie Française en 1908 sont également une reprise, la comédie ayant rencontré son premier succès en 1876. Les raisons de cette absence de reprise sont doubles. D’abord, les coûts de mises en scène, même pour une reprise, sont importants : les décors sont lourds, les costumes précieux. Mais il faut noter également que les pièces sont fortement liées à un contexte, que ce soit un contexte esthétique (la vogue des pièces japonisantes au début du XXème siècle) ou un contexte politique (la colonisation de l’Indochine, l’impérialisme croissant du Japon) et qu’elles sont donc davantage un marqueur du goût de l’époque que de futurs classiques. Si l’on élargit la perspective historique à la seconde moitié du XXème siècle et au début du XXIème siècle, seules sont encore jouées les pièces de Paul Claudel et L’Empereur de Chine de Georges Ribemont-Dessaignes [30]. Ce sont des pièces de théâtre dont la diffusion a été extrêmement limitée entre 1900 et 1931. L’Empereur de Chine a été édité au sein des publications dada en 1921 et n’a été joué qu’une fois dans le cadre expérimental du laboratoire Art et Action des époux Autant-Lara. Paul Claudel limitait la diffusion de ses pièces (150 exemplaires pour Le Partage de midi en 1906) et les rares représentations ont eu lieu à l’étranger, à Varsovie pour Le Repos du septième jour en 1928 et à Tokyo pour La Femme et son ombre en 1923.

En cas de succès à Paris, une tournée peut être envisagée. C’est le cas pour La Bataille qui est jouée en 1927 dans plusieurs théâtres des arrondissements périphériques (reprise au Zénith, aux Bouffes du Nord, au théâtre Moncey, au Bataclan, au théâtre lyrique et au théâtre Darcet) dans le cadre d’une politique de "décentralisation au public de la périphérie [31]". Mais la plupart des mises en scène ne voyagent pas et le public en région ne peut y assister.

Néanmoins, la diffusion des pièces du corpus dépasse largement le cercle restreint des spectateurs parisiens. Les journaux portent à la connaissance d’un public national l’existence des pièces jouées à Paris. Plusieurs pièces sont publiées intégralement dans L’Illustration théâtrale (Les Sauterelles et Le Typhon en 1911, L’Honneur japonais en 1912) ou son successeur, La Petite Illustration (Le Voile du bonheur en 1930). Ce supplément du journal L’Illustration naît en 1904 et se donne comme ambition de publier les textes complets des pièces nouvelles des principaux théâtres parisiens. Sont ainsi proposées des textes d’Edmond Rostand, de Victorien Sardou, de Georges Courteline, etc. L’Illustration est le premier journal illustré de France et en 1930, sa diffusion atteint 300 000 exemplaires [32]. Une publication dans son supplément est donc la garantie d’une visibilité importante.
Les pièces sont aussi le sujet de nombreux articles dans les principaux journaux nationaux. Des reportages présentent la pièce avant la première représentation et les critiques théâtraux donnent leurs avis après la première. Les pièces du corpus, qui se situent en Extrême-Orient et offrent des décors et des costumes spectaculaires, sont souvent l’occasion de longs reportages richement illustrés. Le Théâtre accorde par exemple sa une ainsi que 14 pages aux Princesses d’amour de Judith Gautier [33]. La une colorisée montre une photographie prise en studio de "mlle Maud Amy, rôle de l’oiseau fleur dans Les Princesses d’amour". L’article de Jacques Copeau résume l’intrigue, évoque l’histoire du Japon, décrit la mise en scène et le jeu des comédiens, le tout accompagné, bien évidemment de nombreuses photographies prises en studio ou au théâtre.

L’article est publié quelques jours seulement après la première représentation du 24 janvier. Il s’adresse aux futurs spectateurs parisiens qui seraient curieux d’aller voir la pièce mais également aux lecteurs de province qui grâce à la précision et à la richesse de l’article peuvent prendre part, eux aussi, à la vie théâtrale parisienne.

II. Des pièces qui participent à l’histoire du théâtre français du début du XXème siècle.

En 1900, à Paris, le théâtre est un lieu de loisir central. Les théâtres publics et les grands établissements privés sont établis au centre de la capitale. Les places sont chères et le public est majoritairement bourgeois. En périphérie, des salles de quartier à vocation populaire attirent un public nombreux [35].

Les pièces du corpus sont jouées dans les différents grands théâtres de la capitale : la Comédie française, le théâtre national de l’Odéon, le théâtre du Vaudeville, le théâtre de la Renaissance, le théâtre des Arts, le théâtre de l’Œuvre, le théâtre des Champs-Elysées, le théâtre Sarah Bernhardt ou le théâtre Fémina. Ces théâtres participent à l’économie des loisirs parisiens. Un article de 1910 liste ainsi les recettes pour l’année 1909-1910 d’après les relevés de l’administration [36]. L’auteur précise qu’il s’agit d’une très bonne année pour les théâtres parisiens : en dehors de l’année 1907, ces chiffres n’ont pas été atteints depuis vingt ans. Pour les théâtres publics, la hiérarchie est la suivante : l’Opéra (3 149 000 francs), l’Opéra Comique (2 634 000 francs), le Théâtre français (ou Comédie française) (2 295 000 francs) et l’Odéon (820 000 francs). Pour les théâtres privés, huit ont dépassé le million : le Châtelet (2 138 000), les Variétés (1 426 000), le théâtre Sarah Bernhardt (1 408 000), la Gaîté Lyrique (1 182 000), l’Apollo (1 178 000), le Gymnase (1 138 000), la Renaissance (1 076 000) et la Porte Saint Martin (1 019 000). Viennent ensuite le Vaudeville (908 000), le théâtre Antoine (810 000), le théâtre Réjane (735 000), le Palais-Royal (667 000), l’Athénée (540 000). A titre de comparaison, le cinématographe, qui connaît une extension rapide, a rapporté cette même année 1 853 000 francs.

Le théâtre du début du XXème siècle est marqué par un renouveau de la mise en scène incarné par quelques grandes figures [37]. André Antoine est reconnu depuis les années 1950 comme le père de la mise en scène moderne [38]. Son texte Causerie sur la mise en scène, publié en 1903, attribue à l’art de la mise en scène deux versants complémentaires, l’un matériel (décors, costumes, mise en place des comédiens) et l’autre immatériel (interprétation, mouvement du dialogue). Son importance sur les scènes parisiennes est incontestable : fondateur du Théâtre-Libre en 1887, puis du théâtre Antoine en 1897 et directeur du théâtre de l’Odéon de 1906 à 1914, il incarne également la défense du naturalisme sur la scène théâtrale. C’est un style combattu par d’autres comme Aurélien Lugné-Poe (d’abord comédien et régisseur au Théâtre-Libre puis fondateur du Théâtre de l’Œuvre, théâtre symboliste jusqu’en 1897 puis beaucoup plus éclectique), Paul Fort au théâtre de l’Art ou, plus tard, Jacques Copeau qui, au Vieux Colombier, engagera une rénovation en profondeur des composantes du théâtre : formation des comédiens, travail au plateau, diversification des publics.

La scène française est aussi marquée par la découverte de théâtres étrangers. Les auteurs scandinaves (Henrik Ibsen, August Strindberg) sont révélés à la fin du XIXème siècle par le Théâtre Libre d’Antoine et le Théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe. Shakespeare est remis à l’honneur. Les théâtres européens sont invités en France dès 1927 au théâtre des Nations, au sein du Festival International d’Art Dramatique et Lyrique créé par Firmin Gémier. La première édition invite des artistes anglais, danois, russes et espagnols qui présentent leurs spectacles dans leur langue [39]. Le théâtre oriental arrive lui aussi à Paris dès la fin du XIXème siècle. En 1895, Aurélien Lugné-Poe porte à la scène Le Chariot de terre cuite adapté d’un classique de la littérature sanskrite. De 1909 à 1929, la compagnie des Ballets russes de Serge de Diaghilev présente des spectacles de danse qui mêlent plusieurs arts (musique, danse, poésie, peinture) et entraînent un renouveau de l’art du décor et du costume de scène. Critique d’art russe, Diaghilev souhaite faire découvrir à l’Occident la culture de la Russie [40]. Les ballets sont fondés sur un imaginaire slavo-oriental : à travers les thèmes présentés, les décors et la musique, les spectacles mettent en scène une Russie de légende ainsi qu’un Orient mythique comme dans le ballet Shéhérazade en 1910 ou le Dieu bleu en 1912 [41]. Les ballets russes ont également influencé les milieux littéraires et artistiques ainsi que la mode où les motifs slaves sont mis à l’honneur.

Néanmoins, il convient de préciser que ces nouveautés ne concernent pas toute la production théâtrale française du début du XXème siècle. La Belle-Epoque est aussi le temps d’un théâtre commercial, véritable industrie du plaisir qui construit des intrigues où se mêlent mots d’esprit et situations improbables. L’argent, le sexe et la famille sont les thématiques dominantes de ce genre que l’on désigne souvent sous le terme générique de "théâtre de boulevard" [42]. Ce théâtre bourgeois est porté par des comédiens en vogue comme Sarah Bernhardt, Réjane ou Lucien Guitry et des auteurs habiles comme Georges Feydeau, Henry Bernstein ou Louis Verneuil.

Le début du XXème siècle voit la scène de théâtre se transformer : l’éclairage, le son, les changements de décors évoluent. Les pièces du corpus participent, elles aussi, à l’histoire de la mise en scène théâtrale et reflètent les innovations techniques. Deux pièces s’illustrent particulièrement : La Fille du ciel de Judith Gautier et Pierre Loti et La Bataille de Pierre Frondaie. La Fille du ciel est une commande de Sarah Bernhardt qui souhaite en 1903 une "pièce chinoise" pour jouer le rôle d’une impératrice de Chine à la fois "galante, glorieuse et sanguinaire [43]". Pierre Loti fait appel à Judith Gautier pour l’aider à écrire la pièce mais finalement Sarah Bernhardt se désiste et La Fille du ciel ne sera jouée qu’à New-York, au Century Theatre. Les journaux français se font l’écho de cette mise en scène grandiose. Le plateau du théâtre new-yorkais a la particularité d’être tournant, ce qui permet d’éviter les entractes pour changement de décor et d’enchaîner les huit tableaux qui composent les trois heures du spectacle. De plus, 300 figurants chinois sont embauchés. Un critique annonce : "ce spectacle marquera une époque dans l’histoire du théâtre [44]". Cette grandeur a un prix. Si Sarah Bernhardt avait prédit qu’il faudrait au moins 150 000 francs pour monter la pièce, ce ne seront pas moins de 500 000 francs qui sont dépensés à New-York [45].

La Bataille est jouée pour la première fois au théâtre Antoine en 1921. Le dernier acte est le plus impressionnant puisqu’il reconstitue une bataille navale. Les critiques relèvent cet exploit :

La mise en scène de Gémier représente un effort matériel et artistique considérable, elle comporte entre autres tableaux, la reproduction exacte et impressionnante de l’intérieur d’une tourelle de cuirassé pendant une bataille navale [46].

Un autre critique précise l’aspect technique :

Il a fallu quelques minutes pour exécuter successivement ces deux mouvements – qui feront date dans l’histoire de la mise en scène théâtrale – et qui surprennent le spectateur par leur réalisme d’exécution. […] À cet instant, dix-huit machinistes sont massés dans la coulisse. Dès que Firmin Gémier lance son commandement, ils épaulent fortement le décor qu’ils font glisser légèrement et doucement sur deux rails [47].

Firmin Gémier a réalisé également un important travail sur les lumières. Un critique rappelle d’ailleurs l’intérêt que porte le metteur en scène à cette question : "d’où vient ce charme ? De la lumière. Gémier, qui fut un des premiers en France à se servir des projecteurs et à supprimer la rampe, sait les prestiges qu’ajoute une tache lumineuse à un ensemble. Toujours le "moment" d’une action est accompagné, commenté par un exact éclairage [48]". Plus anecdotique, un critique relève l’emploi, nouveau au théâtre, du phonographe mais surtout les quelques ratés qui l’accompagnent : "serait-ce un sabotage des syndicalistes des musiciens contre les disques Pathé ? [49]".

Les pièces du corpus ne sont pas toujours l’illustration d’expérimentations scénographiques mais elles suscitent un intérêt de la part des figures théâtrales de l’époque. Les grands noms du théâtre français du début du XXème siècle se retrouvent dans les pièces du mémoire. Parfois comme metteur en scène : Firmin Gémier monte Le Voile du bonheur en 1901, Aurélien Lugné-Poe L’Amour de Késa en 1910, André Antoine L’Honneur japonais en 1912, Jacques Copeau reprend en chinois Le Voile du bonheur en 1918 et les époux Autant-Lara L’Empereur de Chine en 1925. Parfois comme directeur de théâtre (André Antoine programme L’Avare chinois de Judith Gautier en 1908) ou comme correspondant (Paul Claudel échange avec Jacques Copeau et Aurélien Lugné-Poe).

Les autres acteurs de ces pièces (comédiens, décorateurs, costumiers, compositeurs) forment également un réseau que l’on retrouve dans d’autres productions du début du XXème siècle. Gabriel Fauré compose la musique du Voile du bonheur en 1901. Le musicien, plus connu pour ses œuvres pour piano, a orchestré cependant quelques pièces pour le théâtre notamment Pelléas et Mélisande en 1898. Amable, qui réalise les décors des Sauterelles, est un des grands décorateurs de théâtre et d’opéra de l’époque. L’association de la régie théâtrale conserve un fonds Amable qui regroupe des maquettes déconstruites de l’atelier Amable mais malheureusement pas celles de cette pièce [50]. Les décors du Masque de Firmin Gémier sont eux de Foujita mais là encore, il ne reste pas de trace de ces peintures. Lucien Jusseaume, peintre-décorateur adulé de son vivant [51], travaille sur L’Honneur japonais. Enfin, les comédiens engagés sont souvent reconnus. Jouer le rôle d’un étranger constitue une performance appréciée par la presse et le public. Edouard de Max (1869-1924), dit Monsieur de Max, joue Endo, un samouraï du vieux Japon dans l’Amour de Késa puis Tokeramo dans Le Typhon pièce pour laquelle il se grime en diplomate japonais contemporain (voir photo ci-contre). C’est l’un des plus célèbres comédiens de son temps. D’origine roumaine, il fréquente le conservatoire avant de connaître une glorieuse carrière. Comédien puissant et extravagant, il joue aussi bien Eschyle que Victorien Sardou ou Edgard Poe et entre à la Comédie française en 1915 [52].