C’est dans le sillage de Walt Whitman, voix inaugurale et figure exemplaire, que s’ouvre cette magistrale étude de quatre poètes américains qui aux yeux de White expriment le plus profondément la problématique du contexte contemporain aux États-Unis et tentent des voies de sortie : Allen Ginsberg, William Carlos Williams, Gary Snyder et Robinson Jeffers.
Sous titré « Poétique et politique en terre américaine », l’essai de White — que les lecteurs ne s’y trompent pas — aborde les deux notions en grand : la poétique est bien davantage que la poésie, genre littéraire, il s’agit de la capacité de l’esprit à créer, à produire un monde ; quant à la politique, allons plutôt du côté de Nietzsche et de son analyse de l’antagonisme entre culture et État pour prendre la mesure de la hauteur de réflexion.
Il y sera question de la vision d’un monde plus qu’humain : une bifurcation attend tout de suite le lecteur. Plus qu’humain, est-ce divin ou est-ce cosmique ? White rappelle d’emblée qu’après avoir d’abord été une question de cosmographie, l’Amérique fut une affaire d’eschatologie, avant de devenir une expérience démocratique. L’intérêt de l’Amérique pour l’esprit moderne est d’avoir posé à la conscience la question suivante : qu’est-ce qu’un nouveau monde ? Ou plutôt, selon l’approche whitienne et géopoétique, qu’en est-il du monde lorsqu’on l’approche à nouveau ? Ce que Kenneth White met en œuvre dans Le Gang du Kosmos est une culturanalyse du dernier rejeton de l’Occident, à la recherche des voix qui ont su préserver la présence du monde, ou tout au moins, de ceux qui ont posé les bonnes questions.
De Tocqueville à Whitman, on évolue entre citoyenneté et conscience cosmique. White place cet essai sous l’égide de l’auteur de Leaves of Grass en raison de sa lucidité critique (il se peut que l’Amérique soit « l’échec le plus retentissant de tous les temps ») ; parce qu’il lui emprunte l’expression de « poètes du kosmos » — lesquels pratiqueraient une littérature impliquant poétique, politique et science — ; mais surtout parce que « Walt Whitman n’est pas simplement un individu (une personnalité), c’est un phénomène anthropologique, une figure conceptuelle » (p. 22).
La poétique whitmanienne est analysée en cinq éléments. La composition démocratique consiste à se déprendre des canons, formes et conventions de l’art d’écrire, afin de faire de la lecture un compagnonnage. Le langage néologique a pour base l’idiome américain, auquel s’adjoint l’argot, et cela devient l’idiome whitmanien par l’ajout de termes scientifiques, d’emprunts à des langues variées, de mots inventés, de mots géographiques américains — le tout afin de retrouver, en fondant poétiquement un nouveau monde, le sol « d’un monde plus ancien que l’ancien ». La prosodie du chaos est plus difficile à définir. Il s’agit de l’élaboration d’une façon d’écrire propre à se mettre au diapason — mais un diapason orphique alors — de la « prose du monde ». Le quatrième élément consiste à prendre la dimension océanique comme note fondamentale. La référence orphique est presque caduque (sauf à rattacher Orphée aux steppes d’Asie centrale), comme l’est la poétique d’Aristote le Méditerranéen, parce que « le mouvement le plus profond de la poétique de Whitman vient de l’Atlantique », et qu’il « souhaitait profondément exprimer quelque chose comme l’ondulation et la respiration d’une vague » (28). Enfin, White distingue la ligne subtile qu’il nomme « Monde Ouvert ontologique ».
Les lecteurs de Kenneth White auront sans peine reconnu les extrêmes affinités de l’auteur du Grand Rivage avec Walt Whitman. Les quatre poètes américains en question s’étant revendiqués ou étant analysés par White comme les héritiers de Whitman, voilà pourquoi ils sont l’objet de cet essai :

« Les études de ce livre sont consacrées à quatre poètes qui ont effectué un travail marquant au cours du second siècle de l’Amérique. À eux quatre, ces poètes exposent toutes les facettes d’un contexte de plus en plus difficile et, de surcroît, ils représentent les différentes positions ‘intelligentes’ qu’il est possible d’adopter. » (31)

Ils constituent un « gang du kosmos », — ces poètes que Whitman imaginait remplacer les prêtres et White voyait marcher « dans le même espace biocosmographique » —, de ces esprits qui s’abouchent à la ‘totalité harmonieuse’ chère aux Grecs afin de rapporter dans l’espace de la polis une poétique de renouveau culturel et civilisationnel.
Les « poètes de l’avenir » décrits par Whitman et qu’on pourrait plus ou moins appeler des « figures du dehors » dans la terminologie de White, ont mené un travail radical dans ce pays d’où la culture mondiale a reçu l’impact le plus délétère.
Comment ne pas voir que l’œuvre de Kenneth White s’inscrit dans la même lignée (avec plus ou moins d’affinités selon les auteurs) ? Il situe leurs contributions dans le champ général de la géopoétique ainsi présentée :

« [C’est le] champ de recherche et de création le plus complet et le plus général qui existe aujourd’hui. Elle possède sa propre base complexe, mais elle rassemble également, avec une force proprement poétique, tout ce qu’il y a de plus convaincant et de plus pertinent (non seulement au sujet du contexte actuel, mais de l’habitation de la Terre dans son ensemble) dans les diverses disciplines ‘bio-‘, ‘éco-‘ et ‘géo-‘, tout en les débarrassant de certaines scories mentales ou culturelles qu’elles traînent encore avec elles. » (35-6)

La première et plus longue étude de cette géographie de l’esprit qu’est Le Gang du Kosmos porte sur Allen Ginsberg. Situé au plus près des problèmes propres à l’Amérique moderne et contemporaine, Ginsberg en est aussi le plus affecté et, à ce titre, l’on sent bien que l’auteur, tout en reconnaissant sa valeur et son mérite, souhaite épuiser le sujet si l’on peut dire, avant de passer à autre chose et d’avancer dans un espace plus dégagé.
White présente Allen Ginsberg comme représentatif de la psychose américaine, lui dont le champ de relation mère-fils était d’ailleurs passablement perturbé. Une psychose américaine faite de « stérilité sensuelle » (J. Cowper Powys), de déni de la sexualité qui, dans le cas de Ginsberg, s’est manifestée par une dépossession de son corps : « Tout son projet poético-existentiel sera de se le réapproprier, de rentrer à nouveau en possession de lui-même — pour atteindre, en fin de compte, la réalisation d’un monde dans lequel tout est un et l’un est tout. » (61) Le désir insatisfait qui l’étreint de ne plus être seul a pour source le Moi qui fait obstacle à la fluidité de l’univers. Deux pistes ont été empruntées par Ginsberg pour lutter contre cet état : les psychotropes et l’Inde.
Kenneth White rappelle que l’expérience schizophrénique et l’expérience psychotropique ont en commun un même cheminement aller et retour. Pour Ginsberg, celle des drogues fut une tentative pour atteindre la connaissance transcendantale à la façon gnostique : le monde étant une impasse, il s’agit d’avoir une vision extramondaine de la réalité. Expérience tristement psychotropique. Ginsberg part alors vers l’Inde — comme d’autres depuis la mise en valeur de ses pensées sotériologiques au XIXe siècle. Ce qui l’y attend est la cruelle déception de celui qui cherche la réalité au bout du monde et qui ne la trouve pas. Quête spirituelle proprement occidentale qui, si elle ne traduit pas toujours une sorte de psychose, est cependant le symptôme d’un éloignement du monde.
Je recommande tout particulièrement les pages que White consacre au yoga de la poésie. Non seulement parce qu’il sait excellemment de quoi il parle, lui qui le pratique, mais aussi parce qu’il s’agit d’une façon de rendre à la poésie sa force créatrice. Ce sont les pages les plus fortes sur le sujet qu’il m’ait été donné de lire depuis celles de René Daumal.
« La question était de savoir comment créer un champ linguistique, c’est-à-dire un champ de conscience, un champ de vie, entièrement différent » (106). On trouve dans la tradition plurimillénaire indienne deux courants qui se consacrent aux ‘pouvoirs de la parole’ (Daumal) : le plus ancien est celui des mantras, fondé sur la conviction que la voix originelle est chargée de puissance ; plus récente, la théorie poétique indienne du rasa (la gustation) allie une approche du mot comme signe phonétique et une métaphysique du langage. Ginsberg a beaucoup pratiqué les formules mantriques et White reconnaît qu’en dépit de leur usage superficiel par l’Américain, ces dernières l’ont aidé à fixer son esprit. Pour autant, « les mantras tenaient à distance le désastre immédiat, sans pour autant résoudre la question du champ poétique. » (109) En s’y attelant, Ginsberg a pris conscience de la nécessité de « réduire, dissocier et dissoudre la vision du monde humaniste, afin de pénétrer plus loin dans la nature-des-choses » (115). Mais s’il ne parvient toujours pas à laisser le Moi de côté, ou alors s’il essaie d’épuiser le Moi en faisant une « autobiographie aussi exhaustive et hétéroclite que possible », son entreprise rejoint les échecs utiles de ses prédécesseurs tels Pound, W.C. Williams ou Breton qui ont cherché comment exprimer la réalité fondamentale. Kenneth White, qui pratique le poème fleuve, « pense aussi que le fragment peut porter en lui le sens de la totalité, mais pas la réalité de la totalité » (120).
Sur le plan politique, que White n’omet pas d’explorer, Ginsberg est défini comme un « chaman showman », qui s’est voulu une sorte de poète-prophète dont la visée serait de « transformer le langage et les images, en libérant ainsi le genre humain du contrôle qui s’exerce sur lui de façon coercitive » (129). Ses talents de mise en scène et le lien qu’il assurait entre les hippies et les plus radicaux du ‘mouvement’ sociétal et culturel qui prit naissance en 1967 sous le nom de flower power tiennent alors plus du showman que du chaman.
Les efforts de Ginsberg, « à travers sa détresse, son désarroi, sa confusion, sa psychose, son imagination, ses recherches, son activisme » l’ont conduit finalement vers un ‘langage de la nature’ plus proche de ce que Kenneth White vise et dont il écrit :

« Là où la poésie de la nature peut toujours être écrite depuis ce que nous pourrions désigner comme un point de vue égologique, c’est-à-dire sur la base d’un amour subjectif de la nature, cette poésie que nous approchons, écologique, essaye d’aller au-delà du niveau d’un amour qui s’observe pour entrer dans une coprésence. L’univers est perçu en définitive non pas en termes de beauté, mais en termes de radicalité. Cette perception implique moins d’enthousiasme (car c’est l’ego qui s’extasie), moins de jugement (car c’est l’ego qui juge), moins d’observation méticuleuse (car c’est l’ego qui observe) : elle met en jeu une fluidité plus fraîche et une présence plus discrète, plus pénétrante, jusqu’à ce que, dans l’élaboration du poème — et pour emprunter une image à Tchouang-tseu —, il devienne difficile de dire si c’est un homme qui écrit, disons, une branche se balançant dans le vent, ou si c’est une branche se balançant dans le vent qui écrit un homme. La nature tout entière, autrement dit, devient une sorte de calligraphie psychique. Il n’y a plus aucune conscience de soi, seulement l’écriture, seulement l’être. » (143)

Les combats de William Carlos Williams sont d’un autre ordre. Frappé comme beaucoup de ses contemporains par un sentiment de décadence, il s’engage dans une démarche radicale : « c’est au poète, écrit Williams en donnant au mot son sens le plus plein et le plus riche, qu’échoit la fonction sociale la plus vitale : façonner le monde collectif à un moment de grande tension, selon un mode nouveau, inédit de part en part. » (152). À Ezra Pound et T. S. Eliot qui chercheront dans le passé une période où les éléments pour reconstruire un monde ne faisaient pas encore défaut, Williams opposera un point de vue ‘primitiviste’ en retournant jusqu’aux racines afin de produire une cohérence inédite.
Un des premiers terrains de confrontation entre Eliot et Pound d’un côté et Williams de l’autre est la fidélité à l’Amérique. Ce dernier leur reproche de chercher ailleurs qu’en Amérique de quoi contribuer au renouveau culturel, et de puiser chez les poètes européens leurs formes, leur style, donc, de ne faire que des reprises. Williams Carlos Williams lui, croit qu’il est possible de retrouver, et qu’il est même vital pour l’Amérique de retrouver sa sensation de monde. Il se tourne pour cela vers les racines de la culture américaine, de la façon caractéristique de ceux qui veulent exalter la perfection des origines et revivre la découverte du paradis. Pour Williams, les choses sont claires : « l’Américain moyen est un Indien, un Indien à qui l’on a pris son monde », écrit-il dans Au grain d’Amérique. Afin de redonner à l’Américain son contact avec le sol, Williams met en valeur quelques figures pionnières de l’histoire nationale, comme Champlain, Boone ou Burr qui ont su s’ouvrir aux grands espaces et trouver un mode de vie adapté. Mais cette floraison précoce n’eut aucun lendemain. La raison ? Au lieu de s’ouvrir aux grands espaces qu’ils colonisaient et de privilégier la rencontre, les puritains ont eu peur et se sont barricadés. Le constat de Williams sur la nation américaine est terrible : « Quand on porte un jugement sur notre histoire, il faut bien comprendre que notre nation est née d’une peur et d’un désir de protection » (171).
Face à cette culture nationale hors-sol, Williams entreprend l’écriture de Paterson, un poème-fleuve qui a pour ambition d’être un texte total pour « rendre net le flou du monde » (182) et montrer où en est l’Amérique, pour ce qui concerne les possibilités de vie. Voici comment son auteur le présente : « Paterson est un long poème en quatre parties. Un homme s’identifie à une ville, il se met en marche, il cherche. Sa vie s’achève, s’accomplit, selon les modalités qu’offre la ville. » De ces errances émerge le constat d’une extériorité au monde et d’une vie inane. Ce qui différencie Williams de Pound et Eliot et le rapproche de White est sa conception de la culture :

« [Elle] est le plein développement des qualités d’un lieu dans un rapport étroit avec la vie qui l’habite ; ce faisant, elle embrasse tout ce qui le concerne, son climat, sa position géographique, ses dimensions relatives, son histoire, les autres cultures qui l’occupent — de même que la qualité de ses sables, de ses fleurs, de ses minéraux et des conditions du savoir à l’intérieur de ses frontières. C’est l’acte d’élever toutes ces choses au sein d’un tout ordonné et utile. » (184)

La question des moyens d’expression est capitale ; c’est « la zone radicale » dont parle Kenneth White dans laquelle le poète doit non seulement faire un travail sur les moyens objectifs d’expression mais également engager un travail sur sa psyché. White rappelle que les lettres françaises sont d’un « classicisme invétéré » (Barthes) pour souligner la chance de l’Américain « en présence d’un langage qui n’avait pas encore été figé dans un moule traditionnel, mais se trouvait toujours dans une phase d’invention » (198). À la façon de Daniel Boone, précise l’auteur du Gang du Kosmos, William Carlos Williams évolue dans un wilderness où les savoirs nouveaux viennent enrichir la compréhension tout en la faisant entrer dans une zone d’insécurité essentielle à l’art.
Malgré la rareté des références à l’Orient chez Williams, Kenneth White montre à nouveau dans cet essai combien la fréquentation longue et approfondie des textes d’Asie lui a permis de baliser un territoire sans nom défini. Ici, il s’intéresse au territoire transpersonnel de Williams en recourant aux textes taoïstes, aux Upanisads, à ces textes qui se préoccupent d’explorer un champ — mot qui désigne un espace parcouru de forces :

« nous avons constaté, écrit White, qu’aux abords des choses, quelque chose d’autre se produisait ; et c’est l’expansion de cette ‘autre chose’, l’essor tant désiré de l’esprit, que nous désignons en employant le mot ‘champ’. [Williams] a toujours eu à l’esprit l’idée que c’était vers un monde qu’il tendait, et c’est ce monde que nous voyons advenir à l’extrémité dernière de son travail. » (212)

Les deux derniers poètes, étudiés dans un ordre non chronologique — il ne s’agit pas d’une histoire de la poésie américaine — sont liés à la Côte Ouest, sorte de dernière frontière avant l’espace du Pacifique et, aussi, littoral tourné vers l’Asie.
Gary Snyder, on le sait, a grandement participé au mouvement mystico-social du San Francisco des années 1960, avec la Beat Generation. Les anecdotes rapportées sur lui par Jack Kerouac dans les Anges de la désolation et Les Clochards célestes nous montrent un jeune homme des montagnes, érudit, subtil et drôle.
Dans le paysage américain de l’époque, Gary Snyder est déjà atypique et, en quelque sorte, assez peu américain ou bien, un Américain qui aurait choisi de reprendre le travail là où W.C. Williams l’avait laissé, un Américain « qui est au fond, écrit White, ce que les Chinois appellent un ‘lettré des monts et des vallées’ (par opposition au ‘lettré du marché’), un vagabond religieux (bhikku — un terme très en vogue à l’époque de la San Francisco Renaissance) marchant sur la voie du haïku, c’est-à-dire la voie du zen. » (222) Grand lecteur de littérature orientale, Snyder ne néglige aucun des domaines des sciences naturelles. Par sa pratique du pèlerinage poétique, il cherche la réalisation de soi par ce qu’on peut appeler un désencombrement qui revient à n’être attentif qu’à ce qui est présent — atteindre ‘le blanc’.
La piste indienne, entrevue avec Whitman, Thoreau et Williams, est d’autant moins surprenante que Snyder a joué, enfant, avec des Indiens, et connaît leur monde. Le retour vers l’archaïque, nécessaire à ceux qui veulent entreprendre un travail radical, mène Snyder dans les parages du chamanisme où le contact avec le monde naturel et sa connaissance discursive et sensuelle se renforcent. Ces chemins rejoignent pour Snyder ceux des bouddhismes zen et tantrique, tant il semble assuré que des rapports plus étroits qu’il n’y paraît lient les rives du Pacifique : il évoque la « pulsation régulière et subtile du plus ancien chamanisme américano-asiatique » (235). Ce que Kenneth White y discerne est une voie du vide (sunyata), empruntée par Snyder pour les raisons suivantes :

« Voilà pourquoi, plutôt que de ratiociner sur la sunyata (c’est-à-dire emprunter la voie philosophique en reflétant cette notion dans son esprit), Snyder préfère l’association de la sunyata et du tantra (basé sur des pratiques sexuelles), qui donna naissance à l’école vajrayana, ou l’association de la sunyata au pragmatisme de l’esprit chinois, qui donna naissance au boudhisme chan puis au zen. »(238)

Il s’agit d’en extraire un art de vie qui réintègre profondément l’humain au monde et le lui fasse voir comme « un lieu enjoué, serein et infiniment vide ». De même que le chamane a un rôle social, Snyder a souhaité une ‘révolution du dharma’ qui aurait des conséquences sociales, non pas tant par une insurrection ou quelque autre mouvement révolutionnaire, mais par l’engagement des individus dans « des univers de pratiques et de coutumes qui furent longtemps bannies par l’Occident judéo-capitaliste-christo-marxiste » (245).
Chez Robinson Jeffers, le poète dont l’étude est la quatrième et dernière du Gang du Kosmos, Kenneth White trouve réunies de nombreuses qualités primordiales. C’est un homme qui a fait de sa situation géographique à Carmel [1], sur la côte californienne au sud de San Francisco, un équivalent de sa situation mentale : à la limite, à la lisière d’un monde. Il est « pélagien » ou « hyperboréen » aux accents « extrêmes », « erratiques », « élémentaires », c’est un homme qui évolue, silencieux travailleur de fond, dans un espace dégagé. Dans l’horreur de la situation américaine, Jeffers fait pour White (et comme lui) partie de ces esprits susceptibles de voir loin.
Par rapport à Snyder, Jeffers est résolument individualiste. Tout en affirmant sa sympathie envers tout radicalisme dans le domaine du droit et de la justice, il garde ses distances, ne voulant aucunement entretenir la décadence par le commentaire critique ou des interventions superficielles. Sa pensée est basée sur un inhumanisme de la solitude qui n’est pas une misanthropie mais l’affirmation d’une volonté de reprendre contact avec la terre :

Pour cela, il est nécessaire de se défaire de la conception de la personne qui prévaut dans notre civilisation. Cela passe chez Jeffers d’abord par des élans du corps dont il confie l’expérimentation aux femmes de ses poèmes narratifs. Ces personnages magnifiques poussent « jusqu’au blanc » l’exploration de la vie et du désir, au point de rejoindre des états situés au-delà du Moi, dans le Soi.
Reste, au-delà de ces premiers élans, la possibilité d’un « œil cosmologique », d’un « regard universel », d’une vision sereine. Elle se forme non seulement par un travail psychique mais par un apport de la science à la connaissance du monde pour aller, grâce à une expérience intense du monde, vers une esthétique qui tient à égale distance la science et la ‘poésie’ : « la source de tout bon travail est dans ce sens du cosmos — la substance, la musique, et la lumière » (315).

*

Si le Gang du Kosmos présente un atlas de la pensée américaine la plus radicale, le livre vise surtout une géographie générale de l’esprit. Après un survol splendide du continent américain et sa première configuration culturelle, après l’hommage (disons mieux, la salutation à Walt Whitman), sous la forme de quelques pages qui constituent sans doute la présentation la plus compacte et la plus dense qui ait jamais été faite de ce poète, White se lance au fond de la contemporanéité à la fois la plus profonde et la plus expressive (qui laissent loin en arrière psychologues, sociologues et politologues). Dans ces études des quatre poètes en question, issus et représentatifs du contexte américain, qu’il présente scrupuleusement en leur donnant copieusement la parole, on ne manquera pas de voir les grandes lignes de son propre travail : analyse culturelle radicale, accumulation d’informations de tous bords, concentration mentale, un espace en dehors de tous les milieux. En somme, ce qui se dessine en filigrane (aussi par des phrases traînant ici et là, parfois en note), c’est la géopoétique, cette théorie-pratique qui a pour but d’ouvrir une aire (un monde), telle que l’auteur l’a présentée, en termes encore plus incisifs et plus larges, dans Au large de l’Histoire.
Ces deux livres forment un diptyque. Ils sont, effectivement, comme les deux colonnes d’Hercule à la sortie de la Méditerranée, indiquant le mouvement d’un monde clos à un monde ouvert.