J’aurais dû écrire : « trois » — films, tous tournés en 1967 et sortis avant mars 1968 à Paris, notamment au Publicis Saint Germain, prémisses d’une insurrection annoncée entre le quartier latin et Saint Germain-des-Prés (où se trouvaient les nouveaux locaux de la faculté de médecine non loin des traditionnels Beaux-Arts). Saint Germain-des-Prés, soit ce qu’il en restait encore dans son jus : le graphe de Debord par Alexis Violet toujours sur le soubassement de la façade de l’Institut pas encore ravalée, en face à peu de chose près de l’agence des photographes associés de Roger Viollet, sur l’autre rive de la rue de Seine ; toujours la présence des petits commerçants de la cellule communiste du VIe qui avaient hébergé des déserteurs pendant la guerre d’Algérie, en les employant comme commis sous un autre nom ; le café Old Navy encore glorieux des artistes libertaires et trotskistes autour d’Adamov qui avaient dénoncé d’un trigramme graphique sur les quais de la Seine le massacre des Algériens le 17 octobre 1961. Certes, le pavillon ruiné à peine abandonné par son éminente résidente Nathalie Barney était déjà la proie des affairistes de l’immobilier. Mais un descendant de Raymond Duncan [1], — son fils ? — héritier par alliance de l’Hôtel particulier d’Isadora Duncan en bas de la rue de Seine, l’Akademia, lui aussi toujours en toge de bure et pieds nus dans ses sandales antiques même en hiver, un lien ceignant son crâne et son front pour maintenir en place ses cheveux assez longs, hébergeait des étudiantes et des étudiants américains en résidence littéraire et artistique, en compagnie de sa mère qui après la mort de son époux en 1966 avait poursuivi leur œuvre sociale (et la poursuivra jusque dans les années 1970) ; il était affable et toujours pressé quand il passait dans la rue, chaque jeudi avec sa mère ils offraient un déjeuner à table à tous les enfants pauvres du quartier. L’Hôtel La Louisiane était celui des jazzmen et de la dernière génération bohème des fauchés chers à Ed Van der Elsken. Bien sûr la Pergola en déclin qu’avaient fréquentée autrement Chtcheglov et Mension n’était pas encore un magasin de vêtements, mais déjà les Deux Magots et le Flore n’étaient plus que les lieux choisis des éditeurs et de leurs auteurs vers une réussite certaine, comme la Brasserie Lipp ou là-bas dans le Ve, le Balzar — au contraire de l’Empire Céleste rue Royer-Collard. Depuis 1962, Sartre avait quitté son appartement donnant sur la place en face à la rue de Rennes, pour emménager dans un deux pièces boulevard Raspail.

Dix ans plus tard, le 19 mai 1978, installé dans un car studio au carrefour Mabillon, Georges Perec allait enregistrer la description de ce qu’il allait voir pendant plus de six heures (il en advint un essai radiophonique réalisé et incrusté par Claude Piéplu, dont la première diffusion sur France Culture eut lieu le 29 février 1979). [2]

Quel était le troisième film de l’« avent » de la nuit du 10 au 11 mai 1968, quand ceux des barricades retranchées de la rue Gay Lussac durent se replier à l’Institut de géographie où ils perdirent des os et la peau à la fin de la nuit ?
Qu’est-ce qui aurait pu annoncer dans un film la grève générale d’abord solidaire contre la répression et qui allait suivre dans toute la France ? A vrai dire aucun, sinon celui que la commission d’aide aux films de longs métrages refusa à Jean Renoir, son dernier projet, qui s’intitulait C’est la révolution — un film à sketches où toutes les situations de révolte privée ou sociale étaient envisagées. Les sélectionneurs n’y avaient pas cru, ils se dirent en catimini que Renoir était devenu sénile (j’ai entendu cela de la voix même de Renoir informant par téléphone Alain Jessua qui m’avait tendu l’écouteur, pour lequel je travaillais dans le cadre de mon premier stage sur un film)...
Reste une œuvre résolument anti-guerre et contre le règne de l’establishment et sinon la grève générale, du moins la disparition de la hiérarchie par défaut. Libertaire : Comment j’ai gagné la guerre, ou l’ordre oulipien (désordonateur) de Richard Lester, sortit en salles le 2 février 1968.
Ce film paraît toujours singulier et plus incongru sur le fonds mais ressort certainement comme le seul des trois qui dépasse la vision de classe condescendante, dans une dérision de l’éclatement des classes sociales débarquées plutôt que parachutées sur le front colonial de la première guerre mondiale, — caricatural et particulièrement insolent en pleine guerre du Viet Nam, quand les films américains critiques n’osaient pas encore l’évoquer — optant plutôt pour la guerre de Corée révolue, — même si la révolte grondait sur les campus et à Washington. Au Royaume Uni la star Vanessa Redgrave et les écrivains émergents aux côtés de Tariq Ali s’engageaient publiquement contre cette guerre. Et en France ce fut le cadre dans lequel des leaders militants anti-impérialistes de plusieurs formations furent arrêtés, causant le renforcement du front uni d’occupation de la tour de la faculté de Nanterre, le 22 mars 1968.
Lester passe au-delà, immoral, il évoquait la fin du politique au dernier millénaire, (mais pas la fin des guerres), l’éclatement de la société de classe tel qu’il fût advenu concevable d’en imaginer la société libérale à deux vitesses dans laquelle nous vivons maintenant, tout pacte étant rompu sauf marcher dans le rang, comme accentuation du désordre du monde.

Ceux d’en haut, c’est déjà l’oligarchie, le commandement invisible qui instruit les directives militaires arbitrairement paramétrées sur un terrain étranger, et dû à cette situation ceux d’en bas, collant au terrain de l’étranger auquel ils ne correspondent pas, qui dérivent dans un théâtre de positions absurde où leurs petites habitudes sont décodées et leurs interprétations vitales ou suicidaires aléatoires, bien qu’auto-déterminées.
Sans Dieu sans Marx.
Un soldat plus inculte et niais que les autres arbore soudain en souriant un camouflage en blackface, comme s’il pensait avoir trouvé le camouflage idéal en Afrique. En réalité Lester, qui est aussi américain, caricature ici le racisme des blackfaces du cinéma américain des débuts, où l’on évitait ainsi d’avoir recours à des acteurs afro-américains, et autant que la bêtise de l’idéologie coloniale. Tout au contraire, ces jours-ci, nous devrions affronter une interprétation au premier degré dans le sens d’une négrophobie coloniale exprimée. Ces nuances critiques égrenées tout au long du film, n’étant plus de mise, il ne devrait pas être inutile, afin de renouer avec l’intelligence, de se battre pour les libertés d’expression, dans le moment particulièrement liberticide et conformiste que nous traversons (inclus l’alignement contestataire en tout thème). Seulement, si on se lance dans ce combat de la communication en temps réel alors, dans le même temps, nul autre objet de combat qui ne se dissolve dans les subjectivités contradictoires des opinions ambiantes, n’est possible. Donc chaque chose en sont temps. Pour l’instant, voyons les deux films antécédents de Jean-Luc Godard, La Chinoise, et Week end.

La Chinoise

Je viens de « revoir » La Chinoise, de Jean-Luc Godard. En fait je pensais à tort l’avoir vu. Ou je l’avais vu mais radicalement oublié ! Les souvenirs remontent en nous... Donc je viens de (re)-voir La Chinoise, et je comprends soudain pourquoi nous n’avions pas cru intéressant de le voir ou de nous en souvenir, à ce moment là et dans les mois suivants. Après sa présentation monumentale au Festival d’Avignon la diffusion en salle avait eu lieu à la fin de 1967. Alors que nous allions nous précipiter pour Week End, peut-être le dernier des grands Godard qui allait être diffusé au tout début de l’année 1968, et qui restera pour moi un des films annonçant l’explosion de la jeunesse en mai.
En réalité nous étions trop le nez dans les événements et La Chinoise était à côté de la plaque du mouvement grouillant qui allait se convertir en soulèvement populaire (rien de terroriste) ; le film nous semblait formel, et ce qui était à l’ordre du jour n’était pas le marxisme-léninisme althusserien mais le syndicalisme libertaire et l’anarchisme contemporain venus du nord de l’Europe et des Pays Bas — idées qui avaient imprégné le dernier état du situationnisme avant sa dissolution.
D’ailleurs, pour nous, c’étaient les Situationnistes de Strasbourg [3] et plus particulièrement Mustapha Kayati, dont le sommet activiste avait été la rédaction puis le coup d’édition du pamphlet De la misère en milieu étudiant au grand dam de l’UNEF car à ses frais — édition A.F.G.E.S supplément spécial au No 16 de « 21-27 Étudiants de France » [4]. Texte et publication considérés en soi comme un exploit révolutionnaire, qui immédiatement avait circulé partout dans les milieux étudiants, au point qu’une envoyée du bureau parisien de l’UNEF alla fermer les locaux alsaciens après une A.G. tumultueuse. Secondairement, ce fut Raoul Vaneigem — qui se trouvait sur place — et publia dans la collection blanche de Gallimard le Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, en octobre 1967. Plutôt que Debord, dont l’édition de La société du spectacle chez Buchet-Chastel à la fin de 1967 ne circula pas — et ne deviendra visible qu’à travers la version de Champ Libre trois années plus tard (environ).

Tout au contraire, aujourd’hui, le film La Chinoise est passionnant, parce qu’il fut (et apparaît comme tel maintenant) auto-critique des hypothèses activistes qu’il développait, — lesquelles ont fait depuis la preuve de leur échec révolutionnaire — ce qui put déplaire aux gauchistes de l’époque s’y voyant jugés sans délai, et laissa indifférent les autres activistes en montée d’énergie.
En outre, sa quasi unité de temps et de lieu est configurée dans un appartement bourgeois à peine transfiguré, sinon crypté par l’utilisation thématique des couleurs primaires, qui le détournent vers une scène de théâtre — distanciation brechtienne de la scénographie. Le personnage de la jeune bonne et camarade, jouée par Juliet Berto, est le médium de classe clé de l’interprétation critique des habitants et de leur lieu, et l’échappée ferroviaire pour l’entretien avec Francis Jeanson, éminent activiste chef du réseau éponyme qui s’était illustré à ses risques et périls en soutien du FLN, et professeur de philosophie, est l’ouverture spatiale critique du raisonnement philo-politique dans le cadre à la fois quotidien et élargi de la société.
En fait oui, bien à côté de la plaque de ce qui allait exploser, MAIS bien visionnaire critique de l’après-68.

Quant à Omar Diop, ainsi appelait-on Omar Blondin Diop, oui il était à ce moment là un marxiste-léniniste althusserien (UJCML) comme la plupart des étudiants politisés de l’Ecole Normale Supérieure dont il faisait partie, mais pour autant il participa ultérieurement au Mouvement du 22 Mars qui occupa la Tour de l’université de Nanterre, avec les trotskistes et les anarchistes, pour demander la libération de leurs camarades anti-impérialistes ; au contraire, l’ensemble des marxistes-léninistes resta plutôt en retrait depuis ce mois et durant ceux qui suivirent. Davantage, sa participation le cibla et il fut expulsé sans délai vers le Sénégal comme Cohn-Bendit en Allemagne. Si pour l’un ce ne fut qu’une partie remise vers le libéralisme — au grand dam de ce qui en était attendu, — pour Omar Diop, ce fut la poursuite sénégalaise de son militantisme révolutionnaire en compagnie de ses frères, et dû à une action qu’il n’avait pas commise tenant lieu de faux prétexte, il fut arrêté, emprisonné dans le cul de basse-fosse de la prison politique de Senghor à l’île de Gorée, où ayant refusé de se parjurer à la requête directe du ministre de l’Intérieur Jean Collin, un agent de Foccart alors actif dans le gouvernement du Sénégal [5], qui le visita, il fut déclaré s’être pendu au cours de la nuit du 10 au 11 mai 1973, cinq ans plus tard jour pour jour que la nuit de la rue Gay Lussac ^[6] probablement assassiné... Il avait 26 ans.

Week end

Après La Chinoise, je viens de revoir le grand Godard de la même année (ou presque) : Weekend. Je l’ai revu pour la première fois après l’avoir découvert un soir de la première semaine de janvier en 1968, toujours au cinéma Publicis Saint Germain, où à peine un mois plus tard j’allai voir Comment j’ai gagné la guerre, saisie de la conviction que tout l’ordre établi allait sauter.

Le sacrifice vrai des animaux dans Weekend est insupportable aujourd’hui. Mais alors : qui, dans la génération des jeunes adultes de la fin des années 60, élevés enfants à la campagne ou non loin d’un potager de banlieue tenant son poulailler, n’avait vu des poules décapitées encore courir sur la terre battue ou même à la ferme, ce qui était généralement tout de même caché aux enfants (sinon d’avoir entendu parfois des hurlements) assommer et égorger des porcs ?
Dans le film, ces meurtres réalisés installent une parodie de l’anthropophagie jouée (c’est le matérialisme réalisé su sacrifice des animaux qui met en abîme le symbole du cannibalisme dans un retournement critique de la poésie, signe des temps venus de l’obscénité absolue). Je dois dire que les bourreaux du porc sont des artistes du geste radical rapidement exécuté... mais quel sentiment d’horreur laisse la vision de bourreaux en activité, pour ceux d’entre nous convaincus d’advenir au-delà des espèces dans l’anthropocène...

Weekend c’est aussi un film qu’on ne peut comprendre en ignorant l’influence de Georges Bataille dans le contexte post-avant-gardiste de l’époque (sa disparition en 1962 avait laissé des amateurs orphelins — ce fut par téléphone au Sélect que certains apprirent sa mort) ; Bataille ici, avec une profonde dérision — mais pas que. Aussi l’ensemble de la scénographie confère à une allégorie prophétique.
De même que Godard se moque des althusseriens et des marxistes-léninistes tout en les exploitant dans La Chinoise, excepté Omar Diop et Francis Jeanson parce qu’ils jouent leur propre rôle, de même il se moque de Bataille — tout en l’exploitant — dans Week End. L’expérience de revoir ce film ce fut aussi mon incroyable retour en arrière vers Jean Eustache, que les films de Godard avec Anna Karina avaient passionné, et qui joue ici un petit rôle, pourtant bien après que Godard se fut séparé de sa première partenaire de création, mais sa présence est significative à mes yeux parce qu’il faisait partie des admirateurs de la pensée philosophique de Bataille — je me demande même si avec mon compagnon nous nous ne trouvions pas ensemble avec lui au Sélect, où ils avaient l’habitude de se retrouver entre garçons, le jour où quelqu’un appelé au téléphone du café revint informer que Georges Bataille venait de mourir.

La Soirée de Jean Eustache n’a pas été tourné en 1962 mais en 1963. Je ne débarquai à Paris que pour la rentrée universitaire de l’automne 1962, or ce film fut tourné à la fin du printemps dans mon gîte d’étudiante, un minuscule duplex que mes parents m’avaient procuré rue de l’échaudé, au dessus de la cuisine d’un restaurant qui aujourd’hui s’est étendue jusqu’à cet étage.

Tout cela est à la fois bouleversant et demeure énigmatique, le point Godwin du paradoxe iconoclaste de Godard dans le dernier grand film de sa carrière commerciale est cinglant, sans barguigner sur la cruauté ubuesque et d’autant plus troublant que des sacrifices de sang animal y soient commis, (extraits de la vie du fermage hyperréalisée par le Front de libération de la Seine-et-Oise, qui s’adonne à ses orgies sanglantes dans la clairière forestière et le sous bois qui bordent la route).
Pour mémoire : peu avant 1968 la magie noire advenait à la mode, à la façon du LSD lancé en France par un agitateur culturel et poète, alors amant de la star du Crazy Horse Saloon, soutien de la lutte des classes dans les mémorables années et féministe engagée, advenue artiste de la scène performative, tragédienne, chorégraphe, auteur et artiste graphiste, la belle, talentueuse, et regrettée, Rita Renoir (disparue le 4 mai 2016) [7].

Dans ces cérémonies pour le moins on tuait le poulet.

D’autres trouveront peut-être un aspect « toporien » ou du moins une inspiration du mouvement « Panic » dans ce film, influent groupe poétique déconstructiviste des avant-gardes de la modernité dans tous les domaines des arts et des lettres, dont justement Topor faisait partie. Et de toutes façons l’emprunte de la pataphysique... Si retrouver parmi ces cannibales dionysiaques deux des stars de la mouvance des Idoles (dont un des acteurs même) qu’on appelait « la bande à Marc’O », (qui allaient être au premier plan de l’occupation du théâtre de l’Odéon), signifiait la tendance parisienne au moment où le film fut réalisé, cela n’a plus de sens pour les nouveaux spectateurs aujourd’hui. Mais sans tarder Valérie Lagrange et Jean-Pierre Kalfon dépassèrent cette situation grâce à la qualité de leur carrière ultérieure.

Le grand théâtre de la scénographie brechtienne composée de sculptures de carcasses brisées — ou en feu — ridiculisant les compressions de César alors en grande vogue internationale, trouve sa quintessence dans le plan de l’avion échoué sur une voiture plantée verticalement dans le sol, près d’un arbre, où la silhouette frêle de Mireille Darc donne l’échelle. Dérision de l’art contemporain marchand des galeries dans une scène grandiose de l’objet moderne détruit et par là détourné de sa fonction.

On se souviendra surtout de Mireille Darc à contre-emploi — formidable — et peut-être moins de Jean Yanne — pourtant excellent mais plus connu parmi ma génération pour ses actes personnels de création populaire, non moins iconoclastes — et que seuls les éboueurs tenant le discours à la fois de classe et décolonial marquent un moment de grâce politique dans ce film, comme Omar Diop et Francis Jeanson dans l’autre film.

Un film apparemment prémonitoire en tout du potlatch dans l’année qui venait et au-delà, car le temps allant sans résoudre la lutte des classes et même l’aggravant peu à peu, après les illusions de quelques faveurs participatives selon les accords de Grenelle, manquent tout de même la vue jusqu’aux stock options et du rien après, sinon l’extermination des classes moyennes, l’avènement de la pauvreté et celui de la grande pauvreté — qui ne sont absolument pas vus dans le film.

Politiquement « juste » dans son temps, mais sans prévoir l’ampleur des maux et des misères à l’horizon du détournement sans retour de la richesse du monde libéral globalisé, qui allait recouvrir la planète dans le temps que nous connaissons aujourd’hui. C’est la lacune de ce film si on le considère néanmoins pertinent. Mais Marx n’ayant pas prévu l’envahissement de l’entropie libérale après le dépérissement de la dictature du prolétariat, même s’il put prévoir la dislocation du capitalisme de la production dans l’ascension du capital financier, on ne va pas en vouloir à Godard de s’être arrêté à la faillite de la société de consommation sexuée, dont la transgression au-delà de 1968 nous a aussi menés jusqu’ici.
Monument dans une rétrospective stylistique de toutes les formes du cinéma de l’auteur, du début à la fin du film, de ses plans et de ses faux raccords les plus classiques aux plus sophistiqués, et circonvenant la règle de l’écriture spatiale des contrechamps (panos de récit outrepassant les 180° fatidiques du raccord d’espace crédible, qu’on attribuait plutôt au cinéma expérimental de Straub et Huillet), jusqu’au cinéma d’auteur underground qu’on ne lui connut pas pour œuvre, en dépit de son dispositif expérimental perpétuel.

Weekend était et demeure géant à voir. Fresque de la fin du paradigme du progrès social lié à la loi d’équivalence de la valeur (la fin du pacte social du capitalisme de la production qui s’achève dans la « ferraille » des cadavres de la grande distribution). Dans l’épisode commercial d’un cinéma engagé recourant au jeu des stars pour exprimer l’exploitation du prolétariat, il y aura encore en 1972 Tout va bien, une affaire de charcuterie avec Jane Fonda et Isabelle Huppert — en montée... Puis le spectacle s’effaça, mais désormais la lutte des classes le colonialisme et l’impérialisme ne désertèrent jamais les films de la pensée de Jean-Luc Godard qui suivirent. Avec Hanna Schygulla, dans Passion, dix ans plus tard, il revint au spectacle des sublimes lumières de Raoul Coutard, sur un monde questionnant déjà ce qui vient d’avenir en #MeToo.