En cheminant avec La Noire à soixante

une composition de musique concrète de Pierre Henry

par

Lionel Marchetti

Le livre est édité aux Presses du réel (2025)

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Préface du livre

par

Yann Leblanc

(avec l’aimable autorisation des Presses du réel)

Au fond Lionel Marchetti écrit comme il compose. Son rapport aux sons se retrouve dans son rapport aux mots, car il les aborde en poète. Ce livre est un essai et un grand poème. Bien davantage, donc, qu’une analyse, c’est une œuvre abordant une autre œuvre, pour entamer avec elle un voyage. Personne d’autre n’aurait pu parler ainsi de La Noire à soixante. Cette composition de Pierre Henry de 1961 ne compte pas parmi les plus connues, les plus citées et écoutées. Elle est pourtant emblématique, à bien des égards, d’une démarche artistique que Lionel Marchetti n’a cessé lui aussi, en inlassable orfèvre des sons, d’explorer, d’approfondir, de façonner pendant plus de trente ans.

Il ne sera jamais question dans ces pages d’atténuer, à grands coups d’explications et de commentaires, la force et la part de mystère inhérentes à cette création de Pierre Henry. Les mots de Lionel en déploient au contraire toute la complexité, tout ce qu’implique intérieurement son écoute, faisant de l’écriture, elle aussi, « un cheminement profond, entier », « un voyage immobile et pourtant essentiellement vivant ».

S’il est cependant un secret que ce livre révèle, c’est bien celui de la musique concrète. Tant du point de vue du compositeur que de l’auditeur. On y apprend que l’invitation à écouter les yeux fermés, dans l’immobilité, est en réalité incitation à voir et à se mouvoir. On y apprend que l’invitation à se perdre à l’intérieur de soi est aussi incitation à cheminer dans l’ouvert.

Car tendre l’oreille, la plonger dans l’opacité du haut-parleur, c’est accéder à un espace-temps entièrement nouveau. Notre présence au monde s’y condense, s’y rétracte, s’y dilate, suivant les remuements d’une matière devenue vivante, les trajectoires d’entités tout à la fois profondément intimes et terriblement étranges, autres. « Le haut-parleur se doit d’être considéré, désormais, comme le labyrinthe à déployer d’une oreille que le compositeur nous invite à parcourir, poétiquement », écrit Lionel Marchetti.

C’est dans ce « poétiquement » que Pierre Henry et Lionel Marchetti se retrouvent. Leur approche, commune, a notamment la particularité de mettre en évidence ou plutôt d’insuffler une « vie poétique au sein des machines ». Par un travail sensible, artisanal au sens où il engage le corps, où il induit une gestuelle et sollicite toutes les potentialités du sentir : « J’ai besoin de toucher » dit Pierre Henry, « c’est ainsi que je module mes sources sonores : en devenant l’instrumentiste d’instruments qui n’existent pas ». C’est en démiurges (démiourgos : artisan ou fabricant en grec) et un peu en chamanes que les compositeurs abordent la technologie, usant des appareils et de leurs propriétés comme de puissances archaïques, élémentaires, vecteurs d’apparitions et de métamorphoses.

Dans La Noire à soixante, c’est en premier lieu le métronome, cette machine à scander à la régularité implacable, qui se voit emporté dans l’ébranlement d’une poétique primordiale. « En désintégrant 1415 battements d’un métronome à 60 par intrusion de coups de tambour, d’impulsions électroniques, de frottements de roseaux et de chuintements vocaux, j’ai voulu donner une consistance réelle à une succession de durées strictement monophoniques composée de pulsations, d’éclatements et de cellules à comportement irrationnel. Cet essai de structuration subjective du temps n’est autre qu’un conditionnement rythmique à la mesure de chaque auditeur » (Pierre Henry, 1961).

La mesure est battue en brèche. Le présent monolithique, invariablement réitéré du métronome est disloqué par des événements que la monophonie fait advenir de façon d’autant plus prégnante. Chacune de ces manifestations sonores semble en effet s’extraire du vide, du silence. Nulle intentionnalité narrative mais la volonté, sans doute, que l’auditeur se retrouve en présence d’énergies, de phénomènes, d’émanations de sons enregistrés, prenant soudainement vie dans ses oreilles ébahies pour le travailler de l’intérieur.

On ne s’étonnera donc pas que pour cheminer avec La Noire à soixante, Lionel Marchetti convoque de manière privilégiée un poète, Antonio Porchia, auteur d’un unique recueil sobrement intitulé Voix. Les voix, ce sont ces fulgurances clairvoyantes et ciselées qu’Antonio Porchia retranscrivait sur le vif. Leur lecture nous expose bien souvent à un saisissement, une mise à l’arrêt temporaire du perpétuel flux de pensées qui nous traverse. Lionel Marchetti fait magnifiquement dialoguer les voix d’Antonio Porchia avec les propos et créations de Pierre Henry, ayant perçu combien leurs démarches, dans l’effet recherché et produit, se rejoignent : « stopper le monde de notre attention, de nos sensations, et nous ouvrir à autre chose ». Rompre l’enchaînement linéaire de nos vies tel qu’attendu, organisé, raconté pour permettre une rencontre véritable. Un étonnement par lequel notre rapport au monde et à nous-mêmes sera tenu de s’élargir et de s’intensifier.

« Quand je rencontre quelque idée qui n’est pas de ce monde, c’est comme si pour moi grandissait le monde », dit le poète argentin.
« Quand nous rencontrons des sons qui ne sont pas de ce monde, c’est comme si pour nous grandissait le monde », pourraient renchérir les deux compositeurs.

Souvenir de ces mots, si proches, écrits par Van Gogh à son frère Théo : « Je voulais simplement te dire ceci, je sens qu’il y a des choses de couleur qui surgissent en moi pendant que je peins, que je ne possédais pas auparavant, des choses larges et intenses... »
Et dans la lettre suivante : « Il y a dans la peinture quelque chose d’infini […/…]. Il y a dans les couleurs des choses cachées d’harmonie ou de contraste qui collaborent d’elles-mêmes […/…] »
N’y aurait-il pas là des notions essentielles pour comprendre le processus artistique tel que Pierre Henry comme Lionel Marchetti le conçoivent, que ce soit dans la création ou dans la réception ?
En premier lieu cette rencontre transformatrice, du monde et de nous-mêmes, avec ces « choses cachées qui collaborent d’elles-mêmes », émanations, forces ou entités issues des formes, des couleurs ou des sons : « Notre perception aiguisée et agrandie par le regard artiste », écrit Lionel Marchetti dans le chapitre « Musique du vivant, chamanisme des forces ». On pourrait rétorquer que les sons utilisés par les compositeurs sont précisément des sons de ce monde, que c’est même là l’une des caractéristiques majeures de la musique concrète. Ce serait omettre les principes de toute la chaîne électroacoustique : l’enregistrement et l’écoute acousmatique qui confèrent aux sons, dès lors séparés de leur source, modelés et agencés poétiquement, une existence autre. Plus vaste, inattendue, aussi troublante que saisissante. À même de provoquer, pour peu que l’on abandonne de plein gré notre ancrage dans un quotidien tout tracé, fait d’habitudes et de repères, un « agrandissement de notre sensation du monde », « de notre sensation d’être au monde ».

Lionel Marchetti ne se propose à aucun moment de nous guider dans l’œuvre de Pierre Henry. Il nous enjoint au contraire à consentir authentiquement à l’expérience du labyrinthe qui s’ouvre à nous, en nous-mêmes, à son écoute. Il ne s’agit pas ici d’emprunter le bon chemin, celui qui aboutirait à quelque chose ou déboucherait quelque part. C’est le labyrinthe qui, par lui-même, est l’issue, « le grand dehors ».

Dans ce cheminement « en haute solitude » de l’écoute haut-parlante, les pages de ce livre, désormais, vous accompagneront.

Yann Leblanc

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En cheminant avec La Noire à soixante

une composition de musique concrète de Pierre Henry

par

Lionel Marchetti

Extrait de la Septième partie (page 189)

Musique du vivant

Tambour, puits sans fond

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On peut ne rien devoir
à condition de rendre la lumière au soleil.
Antonio Porchia

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Tambour, puits sans fond

Une poétique des sons.
Pierre Henry

1.

La Noire à soixante débute par le son d’une simple frappe de tambour

Habilement traité de façon diaphane, tout en retenues, de manière quasi fantomatique
(le tambour semble en effet avoir été enregistré assez loin du microphone,
lors du tournage sonore,
pour une texture patinée, qui sera parfois légèrement transposée et filtrée, de la sorte travaillée afin de bien conserver cet effet flottant par l’intermédiaire d’un jeu sur une peau à peine tendue)
il apparaîtra presque toujours, quoi qu’il en soit, avec cette frappe reconnaissable en tant que telle
suivi de sa résonance complète, profonde
nous emportant, à chaque fois et imperceptiblement,
vers les tréfonds de l’œuvre

Avec son allure en propre, inéluctable dira Michel Chion

Le tambour - en tant que tympan - n’est-ce pas la vibration d’une peau qui parle
et qui, tout autant, écoute ?

Car la membrane du haut-parleur nous écoute, elle aussi,
depuis sa réalité technique inversée
identique, en cela, à la membrane du microphone qui, de son côté,
est bel et bien la réplique du tympan de l’oreille mammifère

Écouter ; être écouté

À propos de la présence du tambour dans La Noire à soixante,
Michel Chion dit que la nature d’un tel son, proposé le plus souvent jusqu’à l’extinction de sa vibration originelle,
sans altération dans son déroulé et se manifestant pour lui même,
appartient à ce type de sons qui n’ont pas d’autre destin, une fois nés,
que de s’éteindre et de tomber dans le néant

Ou encore : ils sont le trou dans lequel on retombe à tout moment, une fin
à laquelle tout peut aboutir et ce, certainement
par le fait que leur caractère (leur profil dynamique)
propose une chute naturelle qui coïncide avec l’impression de puits sans fond
que représente voire symbolise, selon moi, tout haut-parleur

Une façon naturelle de relier le dehors au dedans, l’extérieur à l’intérieur de l’espace technique
à partir duquel se manifestent, dans tous les cas, les images sonores

L’effet est d’autant plus accru, avec La Noire à soixante,
que le haut-parleur est utilisé seul,
en une écriture essentiellement monophonique

Pour une logique de point focal - le son unique, c’est bouleversant,
dit précisément Pierre Henry

Un trou, une faille laissant passer quelques humeurs,
confirmant voire infirmant cette idée de l’existence d’un lointain intérieur
au sein de toute œuvre de musique concrète

Un espace autre - en deçà, au-delà
continuum de notre perception
chemin d’ouverture

Vers on ne sait quelles substances

Et finalement bel et bien là

Mais cette faille, cette fissure vers l’intérieur
si elle symbolise l’existence de divers niveaux de réalité
finalement propres aux tissus de la composition elle-même
ne pourrait-elle pas tout autant être un piège ?

Ressentir, entièrement
voici le risque qu’il faut prendre
tant pour l’auditeur, l’auditrice, que pour le compositeur

Pourquoi, tombant dans l’abîme, t’arrêtes-tu un instant ?
Nous souffle cette voix d’Antonio Porchia

Pour voir l’invisible nous répond par contraste et avec détermination Pierre Henry
lorsqu’une telle intention est à entendre comme cette exigeante nécessité,
pour l’artiste, d’être au monde

Simplement, et surtout, pleinement

Qu’est-ce qu’un son ?

Mais aussi, dit Pierre Henry avec précision, en embrassant un tout autre type de distance :

Ce geste que je fais, je ne le fais que pour jouer le jeu.

2.

Le son de tambour agrandit l’existence de l’espace interne à ce même haut-parleur
son horizon subtil
les espaces et les autres structures cachées qu’il recèle
et que le compositeur de musique concrète fait siennes
et ce, d’autant plus que la majeure partie des personnages de la composition possèdent,
comme on l’a vu, une texture de nature sèche, un profil avec peu de résonance
cohabitant en regard les uns des autres jusqu’à un contact extrême, de bord à bord
en suivant cette logique du micro-montage de la manière la plus contrastée qui soit
– comme s’ils n’existaient, au final, en tant que personnages,
que dans des régions limitrophes situées au plus proche de la surface de l’écran acoustique

Peut-être est-ce également ainsi, en ces rapports, par le jeu de ces relations dynamiques,
opposées mais aussi stratifiées
que se révèlent les complexités quasi géologiques
de toute composition concrète

Tant au travers de la réalité plastique des sons créés et assemblés
qu’au travers de l’imaginaire symbolique qu’ils suscitent

À la croisée de leur évidence plastique et de leur sens imagé

Car chaque son enregistré, d’emblée, et tout particulièrement dans La Noire à soixante,
possède ses propres caractères, sa singulière morphologie spatio-temporelle

Une signature

Une identité rayonnante, évidente, à prendre en compte et qui nous permettra,
dans tous les cas, de cheminer
main dans la main - peut-être même de face-à-face
pour un parcours
un itinéraire en toute intimité partagée

L’agencement des caractères, des signatures, des diverses valeurs propres à chaque son,
à chaque complexe de sons
crée donc un formidable terrain

Un tracé auditif - une sente -
au sein d’une sorte de géographie sonore dira aussi Pierre Henry
qu’en un certain sens chaque objet sonore,
dans ce milieu musical si particulier que représente toute composition concrète,
déploie désormais de lui-même, avec lui-même,
autour de lui-même et ce, à chaque écoute se renouvelant

Une géographie sonore agrandissant précisément notre attention auditive,
jusqu’à sécréter, à la verticale d’un accord subtil
et après maintes péripéties qui seront propres à chaque œuvre
l’exactitude d’une relance perceptive

Un peu comme le paysage du monde se révèle à tout instant de notre vie,
à chaque jour nouveau qui toujours est un nouveau jour

Pierre Henry ira jusqu’à dire : comme autant d’amalgames nouveaux dans des registres insolites

Et aussi :

Les expériences se font un jour l’une, un jour l’autre.

Antonio Porchia nous apprend alors :

Beaucoup de ce que j’ai cessé de faire en moi, continue de se faire en moi, tout seul.

3.

L’oreille est un labyrinthe

Dans La Noire à soixante, la résonance naturelle d’un corps sonore enregistré
– ici, le tambour de peau -
coïncide avec les cavités supposées profondes de l’espace technique de la représentation
– le haut-parleur -
lui-même étant à considérer, selon moi,
dans le champ perceptif propre à la musique concrète
(et notamment en ce qui concerne cette sensation d’écran acoustique que d’emblée il suscite)
comme lieu de projection de toutes nos fictions

Fictions elles-mêmes associées, dans tous les cas
– et c’est essentiellement ce maelström des sensations qui est important -
à la réalité pleinement ressentie du temps vivant de l’écoute

Il y a donc là un éventail des sensations mélangeant réalité imagée à véracité d’une respiration de corps à corps

La possibilité d’une grande écriture

Un sens des profondeurs

Des courants où l’on trouve diverses températures et textures

Un récit d’abîmes et autres précipices

Lorsque le haut-parleur se doit d’être considéré, désormais,
comme le labyrinthe à déployer d’une oreille intérieure,
ouverte sur un grand dehors et que le compositeur nous invite à parcourir, poétiquement
usant de l’agencement de la palette de ses sons enregistrés qui s’entrechoquent les uns aux autres comme les osselets au sein de cette même oreille
sans renier, semble-t-il, les difficultés et les embûches d’une telle exploration

Le moteur de mes créations : montrer ma vie
nous dit également Pierre Henry

[…]

La vie telle que je l’aime et la perçois. L’aube de mes émotions.
L’éclosion des sons. Il y a l’agitation du monde aussi.
Toutes ces fins dans la musique. Je redoute les fins.
Je redoute la mort. Les vies comptent pour moi. Elles prolifèrent dans ma musique.

Car c’est ainsi, le compositeur de musique concrète jongle avec ce paradoxe d’images sonores proliférantes qui se consument, ne laissent que des traces
– ce qui à été et déjà n’est plus -
tout en même temps il insuffle le nécessaire,
dans le détail et surtout avec la précision de sa facture
mettant en place une force décisive
bel et bien là
jusqu’à susciter un goût pour ce vivant qui émane d’un ouvrage sonore qui,
bien que techniquement fixé, sans cesse se refait, se défait
et s’érige
avec adresse, avec vigueur
dans la présence même de ses improbables manifestations, inouïes, sans cesse changeantes

Si l’espace intérieur du haut-parleur ouvre à un véritable entrelacement tant spatial
que temporel
– bien sûr imaginaire et symbolique - mais au sens, surtout, d’un foisonnement,
d’une fertilité active
(nous l’avons vu précédemment avec l’utilisation des tournages sonores des sons de roseaux,
mais aussi des chuintements, des êtricules et du métronome)
la résonance simple et naturelle du tambour, de son côté
ouvre encore une fois l’espace intérieur de ce même haut-parleur
sur un autre type de lointains

Il révèle à nouveau cet horizon au-dedans, jusqu’aux profondeurs du silence qui l’habite

Et cet horizon, de plus, possède lui aussi son propre horizon

Une altitude inverse

Un amont en dedans du silence lui-même

Pierre Henry nomme d’ailleurs cela le son-silence :

Dans La Noire à soixante, la composante essentielle est le silence
Le silence est plus expressif que le son.
Il est plus énorme, plus près de vous.

[…]

Mieux vaut écouter le son-silence.

[…]

Le silence, c’est aussi le vide.
L’alliance du vide et du temps.
Le silence est le repos idéal.

Toute résonance, en effet, s’amenuise d’elle-même, magnifiquement
vers le vide, vers le silence
obligeant notre attention auditive à la suivre
à se fondre
à se pencher, en quelque sorte, dans le cas d’une composition de musique concrète
au bord du puits symbolique que représente tout haut-parleur

Puits situé, pourrait-on dire, à l’extrémité du labyrinthe

Et peut-être même, dans ce puits, s’agira-t-il de s’aventurer, de descendre encore
dans la mesure où le grand silence qu’il recèle,
en ces régions où frayent librement les silences-sons
est aussi cette chance, bientôt manifeste
de la découverte d’un silence encore plus grand

Le silence du monde

Antonio Porchia :

Sur un atome du monde, non sur le monde, gravite le monde.

[…] / […]

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