Yann Gonzalez, l’auteur et réalisateur du premier film d’acteur de Julien Doré, Les astres noirs, s’est livré à un journaliste à propos du scénario ; il s’agit de sa libre adaptation de la légende du joueur de flûte de Hamelin par les frères Grimm. C’est une légende non un conte, car elle déplace dans un univers imaginaire un événement daté du XIIIe siècle et situé à Hamelin, qui se serait déroulé dans la ville qui existe encore, en Allemagne. Un manuscrit d’époque se trouve dans les archives municipales. Plusieurs versions de la légende existent, toutes réfèrent à l’événement historique de la disparition d’une génération surabondante d’enfants entraînés hors de la cité (noyés ou déportés, ou encore conscrits pour une croisade ou une guerre) par un recruteur, joueur de flûte. Il n’y a pas de référence aux parents, omission ou secret d’archive. Une autre version voit dans le joueur de flûte un récolteur de rats qui se venge de ne pas avoir reçu son prix convenu pour avoir débarrassé la ville de ce fléau. Dans le film, rien n’est davantage intemporel, excepté le costume de Julien Doré en joueur de flûte, sobre troubadour ou tambour en veste caban à passementerie, cintrée, traversé d’une bandoulière qui soutient un sac (au-delà des modes) ; les costumes des autres personnages sont connotés par notre environnement ordinaire, ils configurent des lycéens plutôt bourgeois dans la France d’aujourd’hui, mais encore à l’instar de la légende, en génération sacrifiée dans notre société.

Des paysages abstraits campent l’espace, des décors urbains, de plage, de marine, et de grève rocheuse, stylisés en studio, avec des lumières à l’effet crépusculaire, de nuit américaine et de nuit, espace clos d’une bulle onirique. Cependant l’exception confirme la règle : les deux dernières séquences sont tournées en décor et en lumière naturels, sur un littoral maritime devant un cordon de dunes, à l’aube d’un jour gris ; c’est le retour de l’image naturaliste qui installe l’histoire dans toute sa problématique contemporaine (avec la référence de situation, l’auto-destruction collective d’une génération mélancolique, qui correspond à ces séquences). Pour autant, le sens général ne se conclut qu’ici, désigné par le flou de sortie des silhouettes dans la mer, symétrique du flou d’entrée des acteurs dans le jeu, devant la porte du lycée (avant que le point ne révèle les personnages) dans le premier plan-séquence en trois temps, qui commence le film par un travelling arrière. Alors, dans l’opposition du studio et des extérieurs naturels, de l’onirisme à la société contemporaine, avec l’irruption fascinante du mal dans la vie urbaine, on ressent l’impact d’un cinéma paradoxal, entre illusion et documentaire, hérité de l’espace temps filmique chez Murnau (notamment Nosferatu le vampire mais pas seulement, même si les extérieurs naturels priment).

La lumière n’éclaire que partiellement les décors, modèle les acteurs. Ce n’est pas un décor expressionniste mais plutôt un décor stylisé avec des détails symboliques (les grilles du lycée) comme dans un théâtre pour les enfants. C’est toujours un réalisme de l’abstraction, sans effet de trompe l’œil ni distorsion visuelle — pas davantage de focales déformantes, et les axes de la caméra traitent généralement les sujets « à la hauteur du regard ». Le seul détail naturaliste est sensuel : la texture et la couleur du sable (du sable vrai), dans le tableau de la plage sous les étoiles (auquel correspond le bruit du ressac marin, off studio, d’une prise de son directe de la mer). De la même façon les artefacts apparaissent pour ce qu’ils sont : toiles peintes ou traitées par tableaux de toiles de différentes valeurs de couleur évoquant des fabriques et cartons arrangés (immeubles, leurs détails significatifs, le mobilier urbain, les accessoires qui jouent, telle la barque), rythmés et modelés par la lumière, sans illusion, le dévoilement de l’artifice. C’est la lumière qui construit le lyrisme sensible des plans, le décor comme un environnement distinct mais peu contrasté, et les acteurs plus contrastés, installés dans la dramaturgie de l’image un peu comme dans les films de Jacques Tourneur, de Louis Feuillade, de Georges Franju.

La sobre économie des couleurs fait autrement parler les situations, harmonieusement, musicalement, habitant l’image et jouant avec les demi-teintes comme une vibration de la lumière.

Les noirs du décor et des costumes, majeurs, les blancs par touches sans lesquels les noirs ne ressortiraient pas en camaïeu, les rouges, celui de la façade du lycée, terne et absorbant, presque un gris mais qui pousse en avant les acteurs, celui, fuchsia, du pull décolleté de Macha, qui saute aux yeux du spectateur, le rouge sang de ses lèvres et celui du passeur, après que Macha l’ait mordu, sang noir giclant de son cœur de zombie à l’enseigne de Marcel Duchamp. Peu de jaune (symbole de l’éclairage public et de l’habitat nocturne, aux fenêtres des façades aveugles), c’est aussi le soleil artificiel dans les cheveux décolorés de Macha toujours elle, un repère visuel et un repère dramaturgique sans ambigüité ; sa violence exprimée dans les contrastes qu’elle transporte structure notre regard dans les cadres. Des touches de jaune brunissent les façades qui défilent en fond de scène, pendant le travelling latéral qui accompagne le départ des enfants, lorsqu’ils changent de décor pour aller dans celui de la plage, par nuit étoilée. Pas de verts. Des bleus, quelques fenêtres bleu ciel, aux densités variées, complémentaires des jaunes, symbolisent les fenêtres éclairées par des lampes ou par les tubes cathodiques des postes télévision, dans nos villes, le soir ; les indigos d’un ciel nocturne, reflété dans l’ondulation brillante des flots de vinyl, couleur de plomb du Styx, ou de l’Achéron.

Ainsi se présente à nos yeux l’adaptation de la légende, non le fleuve et la montagne mais nos villes et nos rivages, "pensés" en théâtre filmé, pour parler de notre vie à distance d’elle-même. Mais ce théâtre est celui de la chronologie en mouvement : la fluidité de l’eau étant égale à celle du temps, le cours est pourtant fatal, et ses métamorphoses arborescentes...

Pourquoi le jeu d’annonce de la série "écrire pour un chanteur" de canal +, en dépit de la médiation du très transmissible Julien Doré, épargna-t-il les mangeurs de News du rapport de sens entre le fond et la forme, qui pourtant crève les yeux à propos du film Les astres noirs ?

– Parce que le masque tombé de la star de la télé-réalité, par sa délocalisation dans une dramaturgie fictive, qui le situe à part égale des autres acteurs, en l’extrayant par les conventions théâtrales et la diction récitative hors du plan hyper-naturaliste de sa communication en temps réel, ritualise une épure critique de son image spectaculaire ?

– Et par conséquent, parce que l’allégorie collective brise le message obscène des media, qui rend servile le public consumériste prédit par les sémiotiques promotionnelles et publicitaires générées par cette image, comme s’agissant d’une structure marchande « addictive » ? (C’est encore l’auteur qui aurait dit : “Un musicien qui amène des adolescents vers la mort, c’est une inversion macabre de La Nouvelle Star !")*...

– Parce que le rapprochement de la génération perdue de Hamelin au XIIIe siècle, avec celle de la société française d’aujourd’hui, où le taux de suicide de la jeunesse est le second des plus élevés d’Europe, ce qui est dénié ou refoulé par les pouvoirs publics et par l’information (réduite aux dépêches des agences de Presse et aux prescriptions administratives), effraie, et le film révèlant soudain le refoulement public (car on sait bien, individuellement), déclenche une culpabilité ? Le rappel à notre mémoire par ce court métrage, qui en fait son petit théâtre lyrique et même tragique, choque, alors pour le prescrire on lui attribue le "ridicule" ?

– Parce que la communauté de la génération parentale qui lui correspond préfère poursuivre sans conteste, ou alors elle-même désenchantée comme le joueur de flûte, elle ne croit plus possible de révolutionner les principes d’organisation du monde inhérent à ces vagues de suicide ?

– Ou encore, à cause du désemparement professionnel qui n’expérimente pas l’émotion de ce qu’il présente — car tout sens contraire pouvant perturber les intérêts du métier, mieux vaut éviter de comprendre, or une mauvaise habitude prise finit par faire son vide ? Donc il résulte de deux courtes phrases agressives (supports : Télérama, Métro) par deux femmes pouvant s’être passé le mot pour conclure respectivement leurs brèves, que ces journalistes aient préfèré rejeter globalement l’objet artistique plutôt qu’analyser ce qui pouvait y édifier leur projection, mais que la violence de leurs traits cherchant à nuire témoigne a contrario d’un film ni indifférent ni insignifiant.
Et il y a tout de même quelques mots voluptueux, dans l’annonce des programmes TV du Feed RSS du Nouvel Obs, au dernier paragraphe de l’info de la première semaine de février... Mais j’y reviendrai à propos de Macha.

Macha n’est pas Marie-Madeleine, la putain, la femme déjà morte à elle-même (à son propre désir), comme le Christ ressuscité au troisième jour qui va la visiter, dans le livre de D.H. Lawrence L’homme qui était déjà mort. Elle est au contraire le personnage dionysiaque désirant, consumériste de la dernière chance. Même si elle touche le terme d’une entreprise exhaustive de la réalisation du désir, prématurément, elle désire davantage, goûter la chair humaine, celle du passeur qui exauce le dernier vœu, et puis vouloir encore goûter sa propre chair ; à ce point de multiplication du dernier vœu de Macha par elle-même, le passeur l’arrête car il ne peut la satisfaire : il est temps de mourir. La limite du passeur c’est sa propre altérité (radicale, étant la mort). Quant à elle insatiable, elle brise la barrière du dernier vœu, celui qui ne prédit pas sa fin, qui ne peut donc pas recevoir de réponse, un peu comme une toxicomane désirant la suite de sa jouissance jusqu’à la dernière dose, en vient à prendre une overdose. "Qu’est-ce que boire ?" dit Deleuze dans son abécédaire, à la lettre "b", "c’est boire pour le dernier verre", "boire jusqu’au dernier verre — au-delà duquel il ne sera plus possible de boire".

Parmi les quatre personnages principaux, aux sensibilités humaines typées, selon des variations allégoriques sexuées de la vie et de la mort, Macha est le signe du tragique, de l’hybris (la démesure) ; dans le rituel orphique qui prescrit l’ère dionysiaque, l’orgie la danse et la flûte de Pan, en célébrant le cœur de Dionysos sauvé du dépècement des Titans par son frère, ne pas manger la chair humaine est le premier précepte qui installe l’âge de l’harmonie, de la lyre et du chant... Par la réversion des moeurs — l’émergence du cannibalisme — voilà dite, vite fait bien fait, la fin de la démocratie harmonieuse (la fin de la modernité). Il y a Nathan, le frère de Macha, résigné donc mélancolique, pas vraiment né au monde, et qu’elle domine par son expérience qui de fait l’impose ; il y a leur ami Walter indécis puis insoumis, la liberté. Il y a leur catalyseur, le médiateur de la mort en douceur, le joueur de flûte, personnage évanescent au-delà de l’humain, dédoublé du corps vivant de Julien Doré : ses tatouages à la typographie notoire au nom de Duchamp (le seul des tatouages "vivants" de l’acteur qui sera exposé dans ce film), son visage d’adolescent christique ou pietà aux traits de l’ange de l’affiche de la tournée Ersatz 2008, le timbre de sa voix dans une diction laconique, l’attribution de la séduction à la musique (la flûte de l’enchanteur) et l’incrustation filmique de sa propre bibliographie artistique, à travers des accessoires comme le couteau noir à cran d’arrêt, sorti du clip Les limites, dont Walter se sert ouvrant une brèche dans le décor, pour fuir dans le monde extérieur, arrachant sa liberté.

C’est dans l’avant dernier tableau, le dernier décor de la grève en studio, la traverse entre les aspects de cette étrange scène de la jeunesse, que Julien Doré, débutant dans ce métier, devient particulièrement remarquable. Après quelques hésitations dans le premier dialogue du film, alors on se dit que oui : il a de l’avenir au cinéma (on pense à une inspiration sensible dans une filiation d’acteurs comme Trintignant).

Tous sont excellents, et les filles particulièrement déterminées : la jeune fille en gros plan sur la plage, tendrement, et l’actrice en Macha, magnifique : son impatience désirante, son courage, ses défis, la ligne brisée de son profil en marche, son visage, mastiquant le trésor attendu, ses yeux remplis d’attente et de provocation, ses larmes à l’évocation du passé. Les garçons sont particulièrement inachevés, Nathan languissant de ne pas connaître l’amour avec une femme — c’est le corps masculin de l’enchanteur qui pour lui se transmue en corps féminin indicible — c’est l’amant ; Walter dans sa décision d’aller découvrir ce que peut lui offrir la vie ne veut pas connaître de fatalité, il est le révolté (bressonnien en diable), il cherche un destin.

La direction d’acteurs de Gonzalez est cohérente, attractive, sensible, insolente. Ses dialogues sont simples, ils chantent les personnages qui les disent, c’est beau, c’est con — dirait une chanson de Ersatz, « à Palavas ».

Il y a encore ce personnage spécial exprimant la transexuation du bonheur charnel, événement de création plastique dans l’effet de maquillage et de voix qui installe un sortilège masqué, duale, lié à l’érotisme bisexué de Julien Doré, dans une filiation du cinéma surréaliste de Bunuel et de Cocteau et plus largement dans une tradition fantastique de l’école française des années 20 à 60, que René Clair et Man Ray apportèrent au cinéma américain. Mais l’entrée des monstres et des dieux, l’entrée du mythe, rappellent davantage les films de Cocteau, qui n’est pas un dadaïste et reste toujours en regard des grands récits... De plus, entre Le sang d’un poète et L’éternel retour — son site maritime, la barque et son voyage mortel, adaptés de la légende de Tristan et Iseult — la dédicace à Jean Cocteau redouble d’évidence.

Cet objet d’art du maquillage et du dédoublement de la voix est associé au dénuement de la peau, et annonce l’incrustation de la plaie et du sang de l’histoire, dans le buste de Julien Doré ; où se transforme la cartographie préalable de ses tatouages et de ses reliefs en corps propre de l’œuvre (son corps vivant tatoué de signatures ready-made) dans l’œuvre (le film), après que Macha en ait dévoré un morceau… Au sens propre de ce qui se présente du buste nu, de la blessure et du sang sous la marque de Marcel Duchamp, depuis le double transgenre, via le trou laissé par la morsure et dans les plans suivants, c’est au ready-made cinématographique du film Le sang d’un poète que nous assistons, une spéculation cinématographique qui parie sur notre imaginaire conceptuel et un sens commun de la performance en espace-temps (l’anamorphose mentale d’un film à l’autre). Disons en plus complexe, s’agissant d’objets dynamiques et non inertes, une métaphore cumulative de la mise en abîme de « La mariée mise à nu » par « La broyeuse de chocolat », dans Le grand verre, en ce moment précis du miroir que devient le film, distrait de la technique par la poésie, à l’instar de la poiëse artistique de Julien Doré dans le divertissement. D’autant plus que le début du film de Jean Cocteau contient, en partie supérieure gauche du cadre, l’incrustation d’un des motifs cinétiques du film expérimental Anemic de Marcel Duchamp (comme Hans Richter en exploita un autre dans son film Dreams that money can buy).

Les plans de cette séquence, avant la mort de Macha et de Nathan, à moins d’un tiers de la fin, forment le point culminant, non le centrage d’un équilibre qui se déroulerait en amont et en aval, mais le décentrage de la durée qui fait basculer l’émotion dans l’implacable rupture, dans le déséquilibre de la tragédie jusqu’à nos propres rivages (le dernier groupe sur la plage, en épilogue — c’est à dire comme frappé par une épidémie venue de nos propres villes). Et ce déséquilibre équivaut au rapport de force inégal entre l’homme et l’irrationnel extérieur, lorsque survenant à l’expérience il initie à la perte ou annonce la mort : c’est l’entrée imprévue des dieux, à la fois terreur et sublime, au-delà du dédoublement du passeur. Dans une même arborescence imaginaire, ce moment signifie l’intensité des limites et la splendeur éblouissante en quête desquelles les protagonistes ont fait leur choix (plutôt que celui pour un monde sans intérêt, sans aventure). C’est le milieu délocalisé du film, la ligne du repli du sens. Sa distorsion constructive comme maléfice informel dévoyant le rationalisme et le classicisme de la scène et de sa chronologie.

L’épilogue du film : clôturant la signification, il y a donc ces six personnages secondaires qui interviennent en plein air, le jour. Le passeur n’est plus là, ils agissent seuls... une surprise nous attend.

Ce sont des collégiens venus tromper leur ennui, en quelque sorte venus se suicider sur la plage, dans une vision documentaire de leur gestes silencieux, pour dire leur catégorie sociale entière en désespoir, dont les parents sont des abonnés absents ou inactifs, ou fautifs. Le père n’est pas représenté (sauf le joueur de flûte en père initiatique, mais alors grand frère pervers puisqu’il n’apprend pas à vivre mais à mourir) ; la mère, telle une affiche à une fenêtre, insérée dans le travelling, au moment du départ des enfants, n’est qu’une icône photographique, où les rondeurs accueillantes des seins maternels sont tronquées par les bonnets pointus d’un soutien-gorge armé, à la mode des années 1980 (le mur de jouissance dans La Cité des femmes, Fellini).

On l’a dit, le pouvoir du passeur s’arrête à la manifestation de l’autre (quand l’autre veut échanger ou reprendre au-delà de ce qui fut négocié auparavant). Le dernier vœu de Macha ne pouvant se formuler comme le dernier restera donc insatisfait : c’est la mort. La dérobade de Walter qui refuse de se laisser attendrir afin de ne pas s’affaiblir, laissera impuissant le passeur : c’est la fuite. Plutôt que la mort symbolique de l’initié, sage ou poète, le joueur de flûte évoque la sublimation de l’art comme une solution possible pour Macha après ses passages à l’acte, mais s’agissant d’une autre réalité que celle qu’il peut lui procurer lui-même, il essaye de lui donner sa chance d’aller vers le renoncement à la mort que peut lui procurer la création : elle n’en veut pas. Il échoue. Il répète le traumatisme d’une culpabilité éternelle de l’impossible sauvetage d’Eurydice, du à sa trahison (il s’est retourné pour la regarder en dépit du pacte infernal). Il n’est plus qu’Orphée, sans objet de charmer Charon il n’est plus qu’un exécuteur séduisant pour accomplir la mort, un ange noir ; la flûte n’est pas l’enchantement de la lyre disant la beauté de la vie, mais le rituel mortifère attirant la fin de la vie, l’accessoire allégorique qui renvoie à la fatalité des pulsions, l’autre flûte de Pan. Les plaies du joueur de flûte se cicatrisent aussi vite qu’elles se sont ouvertes, c’est le stigmate de sa mémoire, mais encore le cycle de la blessure pouvant toujours recommencer, justement parce qu’il en est déjà mort. Ainsi, ayant accompli sa mission mortelle, il disparaît avec son monde et la scénographie du rêve qui lui est dédiée, mais il pourra toujours renaître ailleurs. C’est l’Ouroboros.

On découvre alors les cadavres de Macha et de Nathan sur la grève, en extérieur, à l’aube. On se dit que le joueur de flûte et son monde appartiennent aux hallucinations de leur dernier voyage, un trip sous l’absorption d’une drogue mortelle (l’envoutement de la musique et le charme du musicien), on pense alors à L’écume des jours de Boris Vian, et plus encore aux « enfants terribles » de Jean Cocteau, exit les « parents terribles », et l’on se dit davantage, que le dernier vœu de Nathan exaucé par le joueur de flûte, connaître l’amour avec une femme, fut une transposition onirique de son amour incestueux avec sa soeur. Ce qui renforce d’autre part le métaphore de la drogue (l’attirance de la mort comme un appel de la jouissance) et du dealer dans la présence du passeur (sa séduction, sa douceur, ses certitudes, son leadership).

Remix

Plus loin, en contre-champ, les autres paraissent avoir bu jusqu’au coma, ou dormir d’épuisement au terme d’une nuit blanche, tandis que le jeune couple qui paraît indemne va sans aide ni expédient, sinon la sollicitude « pactuelle » de la jeune fille, disparaître à son tour dans la mer. C’est Walter... qui la veille se dérobant au baiser du passeur fuyait à l’air libre, déclarant son appétit de vie. Il est assis sur le sable, l’air las et préoccupé, il regarde l’horizon marin. La jeune fille vient le chercher tendrement, c’est le pacte de mourir ensemble, car il ne proteste pas ; puis ils marchent vers l’eau, se tenant par la main. Un instant Walter se retourne vers ses amis endormis sur la plage, regret ou adieu, puis ils vont s’immerger, s’éloignant dans l’effet de flou qui clôture le film.

Triple lecture comme triple fin : la mort symbolique dite par le joueur de flûte pendant qu’il tue en douceur Macha et Nathan, les serrant contre lui. La mort physiologique reste en son absence : leurs cadavres gisant seuls au vent, sur la plage. La fin du récit : la disparition progressive du couple des adolescents qui vont se noyer dans la mer : l’effet de flou qui les accompagne tandis qu’ils s’éloignent pose l’énigme du statut de réalité de l’histoire.

Les sons lugubres — des cordes basses — des claviers qui déclament et la partition mélodique aiguë de la flûte, dans un dispositif traditionnel de l’harmonie qui la rend à la fois nécessaire mais relative, sa mélodie renforce la dramaturgie visuelle sans la distraire. Le bruit répétitif, binaire, des vagues tranquillement déferlantes est le son naturel traité en off du studio qui lui procure séduction et ouverture (l’appel de l’extérieur, qui apparaîtra à la fin, redoublé par le soufle du vent, dans la scène fatale de l’allégorie en studio, mais dont l’anticipation crée l’attente, et par reflets sonores, en nombre réduit, à différents moments du film : une hantise).

Tous les effets audio-visuels et scénographiques sont optimisés depuis des ressources volontairement minimalistes, d’autant plus précises. Seul effet de luxe : l’effet spécial du trou, laissé par la morsure sur le buste du joueur de flûte, par lequel le sang gicle (accompagné d’une déformation typographique).

L’écriture le découpage et le montage du récit organisent le progrès lyrique avec des ellipses qui structurent un mouvement, qu’il s’agisse des mouvements de caméra ou des acteurs, du corps de Nathan qui s’abandonne, ou des demandes impératives de Macha, du zoom arrière dans l’axe du public pour entrer dans le film et pour en sortir, produisant la perception d’une scène de théâtre au début, et dénotant l’espace filmique de l’adaptation à la fin. Les recadrages sans hasard, selon des diagonales rectilignes plutôt que des courbes suivant les mouvements des personnages, finissent en plan fixe correspondant, parfois au terme du plan séquence, parfois monté en raccord, cut ; les raccords dans le mouvement du travelling urbain, où les personnages se succèdent, l’alternance d’un nombre impressionnant de différentes échelles de champ, entre les cadres de situation et les cadres dramatiques, créent un dynamisme rythmé qui accompagne les gestes des personnages comme dans une chorégraphie, qui évoque donc les films musicaux ou la stratégie visuelle de certains films lyriques noirs, américains. Les plans d’ensemble, les plans moyens, les plans américains, les gros plans, les plans larges, et enfin les faux champs contre-champs — aux raccords de cadre différents dans une même séquence dialoguée, et de plus selon des axes intermédiaires qui ne trompent jamais la volonté théâtrale de situer les acteurs entre eux et par rapport au public comme en scène. Il n’y a que trois axes radicalement perpendiculaires, qui indiquent l’arrivée, le transfert, et le départ : dans le premier plan, dans le dernier plan, et lorsque le passeur à la proue de la barque joue de la flûte, changement d’axe du face à face avec la caméra, pour désigner le voyage ; mais nous sommes toujours là, regardant depuis la salle, jamais depuis les coulisses... ce qui détruirait le rêve.

On pense aux découpages d’un Jacques Demy, et même aux premiers films de François Truffaut, et pourquoi pas à Jean Vigo, mais rien à voir, en ceci que Les astres noirs demeurent inédits à nos perceptions et à nos sens, même si nous y retrouvons des petits cailloux mémorables... Godard : Pierrot le fou, Le mépris (l’incursion du destin tragique et du mythe annoncés par le maquillage et le masque, l’appel de l’au-delà de l’existence et la limite de l’humain) : le double transgenre du passeur et le corps zombie du poète — le sang sur sa poitrine (Le sang d’un poète, Cocteau — déjà cité). Ici la stratégie visuelle s’applique à l’abstraction des décors et à la sobriété de la narration, ainsi qu’à la direction lyrique d’acteurs actuels, qui contredit l’expression de l’imagerie télévisuelle. Ils récitent plutôt qu’ils ne disent ou déclament les dialogues qui correspondent à leur sensibilité, selon des clichés sentimentaux, loin de les banaliser, qui leur procurent une universalité populaire comme dans les contes. D’un autre côté, la légende nous parle de notre temps, dans une répétition déplacée de son contexte, comme on répète le mythe... L’histoire de la dramaturgie grecque intègre aussi l’histoire épique des communautés contextuelles, progressives, d’une génération à l’autre des dieux et de leurs descendances, d’une génération à l’autre des dramaturges et de leurs publics. Le cinéma fait mythe de lui-même, car il est surtout, rétrospectivement, une forme seconde du récit tragique ou comique.

Les attributs scénographiques des acteurs : postures, costumes, accessoires, expriment silencieusement la contextualité sociale des personnages en toute duplicité de leur voix, plutôt que les acteurs ne les jouent, ce qui les extrait de leur ordinaire pour informer leur étrangeté, et la sublimation de leur banalité par le cinéma.

Ainsi le film tisse une originalité stylistique, intégrée de références poétiques, picturales, et cinématographiques, mais totalement absorbées dans le processus de création, jamais signifiées, parmi lesquelles Julien Doré lui-même singularisé comme œuvre dans l’œuvre.

Gonzalez réalise un univers d’artefacts mis en vie par les corps mobiles des acteurs, leurs gestes et leurs timbres sonores, où tout le dispositif d’écriture technique pour exprimer leur lyrisme de façon imaginaire, en termes d’espace et de temps dont la composition linéaire du récit, asymétrique, culmine seulement dans le dernier tableau en studio. Il organise un déséquilibre interne baroque, contre toute apparence des objets qui habitent l’image (radicalement simplifiée et dépouillée de toute anecdote) et contre la logique des mouvements de caméra (sans arabesques ou presque). Paradoxe. Face à ce cinéma abstrait, pour nous, accéder au film suppose de le percevoir en le construisant dans notre conscience, et plus tard, de le déconstruire pour le rapporter. Et surtout, il transmet une certitude artistique qui installe la sensualité du spectateur dans la propension d’un vertige, et son émotion récurrente subsistant après le visionnage. En sorte qu’il y ait une force d’attraction en feed back, qui signifie l’environnement contemporain, comme dans tous les grands films, ne s’agissant que d’un court métrage... Il n’y a pas de petit film.

Alors oublions les références pathétiques, de genre, gothique ou autre, si ce n’est l’échappée du romantisme, selon l’indication du titre, une structure poétique, organique (interne de l’œuvre).

« Si nous avons les gènes d’une mouche, alors pourquoi ne parvenons-nous pas à voler en bourdonnant ? » (L’Humanité, 12 février 2001, à propos du livre de Jean-Jacques Kupiec et Pierre Sonigo, Ni dieu ni gène) et une lectrice de répondre : « Vous n’avez pas honte de raconter des choses pareilles ! » Et pourtant...

Pour l’œil de la mouche, voyez Les astres noirs.

Ici, tout est impur, structure hétérogène (l’allégorie) : molécules, atomes, poussières d’étoile.

Il me manque des mots du dialogue, ce n’est pas un problème lié au récitatif choisi pour la diction qui me gêne, voyez Porcherie, mais leur débit trop rapide par les acteurs, au début. Il y a aussi un plan dialogué qui aurait pu être repris à cause d’un détail visuel non maîtrisé ; mais ces imperfections, toutes situées dans la première partie, ne font que rendre vibrant le film, conférant l’âge du cinéaste et celui de ses acteurs à peu de distance sensible de la génération attribuée par l’histoire ; ce qui produit une liberté et une insolence critiques des références autant aux sources du cinéma qu’à celles du public (un public idéal, autocritique et intelligent, un public supposé tel celui évoqué par Pasolini — qui se fichait pas mal de l’audimat). Tout le contraire du cynisme et de l’ironie. Cela est grave (oui, on pense aussi à Vigo dans le monde d’aujourd’hui — et d’autre part aux défauts sans lesquels la "Nouvelle vague" n’aurait pas eu lieu d’exister). C’est magistralement écrit, découpé, réalisé, et exécuté par tous ceux qui y ont contribué dans les choix et les objectifs artistiques recherchés.

Pour finir sur le petit théâtre lyrique, récité mais non chanté, son allégorie adaptée du joueur de flûte de Hamelin et ses sites actuels, ses correspondances. Il peut intéresser de savoir que les séquences filmiques partant d’un décor en 7 tableaux, le nombre 7 est par hasard celui des parties qui composent le cycle du conte de Hans Christian Andersen, La reine des neiges : interprétation merveilleuse du froid mortel qui engourdit et endort les enfants qu’elle entraîne, les fascinant par sa douceur feutrée ; dans la stratégie allégorique générale d’un miroir domestique, brisé en une multitude de morceaux par des apprentis sorciers — étant la première histoire du cycle.

ÉPILOGUE

Ménon pleurant Diotima

Qui de mon front écarte ce funeste rêve ?

Élégies, page 77 ; extrait du recueil de poèmes de Fiedrich Hölderlin, publié en France sous le titre Odes, Elégies, Hymnes, traduction par le poète Philippe Jacottet +, col. Poésies, éditions Gallimard, Paris, 1993.

"J’ai tué mon père, j’ai mangé la chair humaine, et je tremble de joie." Le jeune cannibale, interprété par Pierre Clementi ; Porcherie, Pier Paolo Pasolini, 1969.